lunes, 31 de mayo de 2010

Lingüística computacional (VI)


(El capítulo anterior de la serie puede verse
aquí)

     El acercamiento a las gramáticas formales puede hacerse desde dos ámbitos diferentes. Por un lado, el de los teóricos (como Chomsky) intentando crear modelos lo más completos y coherentes posible, con un interés por comprender los mecanismos intrínsecos del lenguaje. Por otro, desde el ámbito práctico de la computación, donde los que abordan las gramáticas formales desde esta dirección no muestran demasiado interés en la perfección, completitud y coherencia teórica del modelo sino en que este sea programable en un ordenador. Estrictamente, de este enfoque proviene el nombre de lingüística computacional. Mi acercamiento personal a este campo viene, de hecho, desde esta vertiente. Siempre estuve menos interesado en comprender los modelos teóricos que en programar algoritmos que funcionaran aunque respondieran a bases no científicas. Esta dicotomía entre ambas aproximaciones fue bastante patente desde principios de los años ochenta cuando, en el marco del estudio de la inteligencia artificial, los lingüistas que buscaban modelos computables comenzaron a obtener éxitos apreciables al desarrollar las gramáticas de unificación y rasgos, mucho más manejables por un ordenador que las transformacionales. Por otro lado, el estilo críptico y complejo de Chomsky no ayudaba tampoco a que los especialistas informáticos le cogieran el gusto a sus propuestas.

Para entender mejor las gramáticas de unificación es aconsejable estudiar dos de sus componentes fundamentales: los sistemas de rasgos y el concepto de unificación.


Sistema de rasgos

La idea fundamental que subyace en el sistema de rasgos proviene de la programación dedicada a objetos en donde cada componente tiene una serie de características internas variadas que le son propias y que arrastra siempre con él. En este sentido, las categorías léxicas pueden ser consideradas como objetos que engloban en su interior una serie de datos y valores.

Se define rasgo como una pareja compuesta por un atributo (una cualidad) y un valor (el valor que toma dicha cualidad). Por ejemplo, un rasgo podría ser el género donde el atributo sería precisamente el “género de la palabra” y el valor tomado, por ejemplo, el de “masculino”. Cada rasgo puede tener un único valor a fin de que no haya incertidumbre.
El atributo debe ser un elemento constante que no pueda ser subdividido en subcomponentes. Se le denomina átomo y normalmente da nombre al rasgo, aunque esto no es obligatorio en la computación.

Un valor puede ser un único dato o un conjunto (estructura) de rasgos.

Veamos esto más claramente con un ejemplo.

Sea el rasgo llamado género y supongamos que, en este caso particular, toma el valor: femenino

[Género= femenino]

En este ejemplo, el valor es un atributo único. Pero otro rasgo podría ser el que determina la concordancia:



que es un valor complejo, una estructura de rasgos.

Aunque un rasgo puede tener sólo un valor, cada atributo podría tener una serie de valores distintos correspondientes al rasgo. Es lo que llamamos tipificación de rasgos.. Por ejemplo:

GÉNERO -> masculino, femenino
NÚMERO -> singular, plural
PERSONA -> 1ª, 2ª, 3ª


Asimismo, no todos los rasgos son aplicables a todas las categorías de modo que podemos ampliar la tipificación con las categorías afectadas. Por ejemplo:

NÚMERO-> singular, plural [N, V, ADJ, PRON, DET, O]



Cada categoría léxica puede ser entonces considerada como un conjunto de rasgos (o, en términos matemáticos, una matriz de rasgos). Así el lexema canciones podría expresarse como:


De igual manera, un pronombre personal podría representarse en estructura de rasgos del modo siguiente:



y un verbo como:



Continuar leyendo en
Biblumliteraria.


Entrada publicada por Félix Remírez

Share/Save/Bookmark

domingo, 30 de mayo de 2010

Magazine del domingo (30-5-10)


   * El Jardín Botánico de Madrid (CSIC) acaba de publicar los más de 7.000 dibujos de la Expedición de Celestino Mutis.

   * Ipanema poems poemas visuales de Regina Pinto.

   * El iPad en la ventana, en la cocina, en el coche, en el techo, en la pared...
Share/Save/Bookmark

viernes, 28 de mayo de 2010

Apple abre el Ipad a los escritores nuevos o desconocidos


   "Apple ha abierto las puertas para nuevos autores revelando un sistema que permite la autoedición en la iBookstore sin tener que apuntarse a servicios de edición como Smashwords o Lulu. El nuevo servicio permite incorporarse al servicio  Web portal siempre que se cumplan unos requisitos bien definidos.
    1) El libro debe tener un ISNB. Obtenerlo no es un proceso difícil, aunque puede llevar unas dos semanas.
    2) El autor debe aportar una copia de la obra en formato ePub. Hay una variedad de métodos diferentes para convertir un texto en formato ePub, muchas de las cuales son libres (puede encontrarse una lista en LexCycle).
    3) Debe tener una cuenta en iTunes Store.
    4) Disponer de un número fiscal USA (US tax ID).
    5) El último requisito es que el autor debe tener acceso a un Mac moderno para codificar su ebook con software de Apple, que necesita un Intel Mac ejecutando al menos un OS X 10.5. De esta manera el DRM del libro asegura que su obra no será distribuida fuera del iPhone o iPad.
    No está claro con qué se queda Apple por cada venta, pero la compañía permite que el autor ponga su propio precio y elija en qué países publicarlo. 
     Estas son definitivamente buenas noticias para autores nuevos, independientes o desconocidos."
Entrada publicada por Juan José Díez


Share/Save/Bookmark

jueves, 27 de mayo de 2010

Electric Co.


    T3h Electric Co. The revolution is coming de J. Rubén García es un pequeño relato hipertextual que resulta interesante porque el texto en sí mismo lo es. El interface es muy sencillo y, aún así, resulta elegante. Se trata de un cuento de ciencia ficción, intrigante y descarnado. Los caminos que el lector puede elegir resultan con sentido.
Entrada publicada por Félix Remírez en Biblumliteraria
Share/Save/Bookmark

martes, 25 de mayo de 2010

El drama del lavaplatos


     Eugenio Tiselli ha publicado en editorial Delirio un libro de setenta poemas automáticos con el título El drama del lavaplatos. El autor ha reflejado en papel la actividad de su máquina poética PAC. Aunque el programa puede utilizarse de otras maneras, Tiselli ha elegido en este caso la mediación del inglés. Empieza con la introducción de un "verso semilla" en castellano, lo vierte al inglés con una traducción automatizada de las que hay en internet, a esta versión inglesa le busca sinónimos ingleses, y es ésta la que otra vez la máquina traduce al castellano. Con tal resultado final, el autor sólo interviene para suprimir incoherencias gramaticales o, si le gusta, simplemente lo deja como está. Una vez conseguido el primer verso, lo toma  de nuevo como "verso semilla" para fabricar el siguiente y así hasta completar el poema. Veamos un ejemplo:

Miente la noche cuando calla

Miente el ocaso antes del silencio
miente el crepúsculo ido
miente la puesta de sol que viaja

lo miente
cuarto del salón del sol
que columpia por silencios


el volumen del coche
silla de las mentiras
de solitario

algunos otros columpios para silencios

el cuerpo del juego

    Cuenta el libro con un prólogo de Fernando Broncano donde dice: "El drama del lavaplatos demuestra la antigüedad de la postpoesía, la mística del subconsciente de la cacharrería... el automatismo de la humildad del poeta que acepta el ofrecimiento de la transferencia de la máquina angustiada".
    En el epílogo Vicente Luis Mora cuenta su experiencia con el PAC para construir un verso gongorino.

Entrada publicada por Juan José Díez

Share/Save/Bookmark

domingo, 23 de mayo de 2010

Magazine del Domingo (23-5-2010)


* Regina Pinto, Beware of Raghost  es un divertimento de poesía audio-visual inspirado  por Lewis Carroll.

* Presentación con Slideshare de Xavier Badosa: Los ebooks no son el futuro del libro


* ¿Por qué ha sobrevivido la lectura? EMPIRE OF THE WORD es una serie de televisión de cuatro capítulos que nos cuenta el pasado, presente y futuro de la palabra escrita. Presentada y narrada por Alberto Manguel, autor de la conocida "Historia de la lectura".
Entrada publicada por Juan José Díez




Share/Save/Bookmark

sábado, 22 de mayo de 2010

Lingüística computacional (V)



(El capítulo anterior de esta serie puede leerse
aquí)




La teoría X-barra en las oraciones

Hasta ahora hemos analizado frases sencillas que se expresaban de forma bastante inmediata en un árbol x-barra. Pero, ¿qué ocurre con oraciones más complejas como las de relativo, del tipo Él leyó que su empresa estaba en ruina.?

Esta frase puede expresarse introduciendo un sintagma complementario SC o, lo que es igual, un nivel denominado nivel CP (en su notación inglesa. En castellano, a veces, se denomina complementizador o complementante) del modo:





Donde “que” es el núcleo en esa subcategoría.

Una frase más compleja como yo anhelo que Marta haya venido podría expresarse también por un árbol x-barra, por ejemplo como:




La gramática GB

La gramática Government and Binding fue desarrollada por Chomsky a principios de los años 80 del siglo pasado. Se ha traducido al español por Gramática de la Rección y el ligamiento, abreviándose en ocasiones como gramática RL. Explicar suficientemente la teoría GB requeriría muchos posts como este y, aún así, quedaría mucho por desarrollar (y, nuevamente como señalé en algún capítulo anterior, una explicación profunda queda fuera de mis conocimientos). Daré, pues, sólo unas breves ideas fundamentales

GB parte de la misma estructura que la teoría TGC estándar, es decir asume la existencia de unas reglas universales que se manifiestan en una estructura profunda del lenguaje (d-structure o p-structure) y una estructura superficial (s-structure) a la que se llega mediante transformaciones. Tal como se ve en la figura (y tal como vimos en el capítulo 3 de esta serie) el léxico contiene las propiedades de cada unidad de lenguaje. Estas unidades se combinan en la estructura profunda y, mediante transformaciones, se mapean en la estructura superficial que determina la forma de la frase. Esta estructura superficial aflora al exterior mediante dos subsistemas: el fonológico y el lógico que determina la semántica.



Explicado así, la gramática GB poco diferiría de la TGC. Pero, veamos algunas reglas:

O-> SN+SV
SV-> V+SN+SP

Que generarían frases del tipo:

Juan da un libro a mi vecino

Sin embargo, en español, no podríamos decir Juan da un libro a mi vecino a mi amigo que correspondería a la regla SV->V+SN+SP+SP

Asimismo, podemos tener la frase Un vecino de Juan salió a la calle que es correcta pero no podríamos decir Juan un vecino de salió a la calle. En base a ello, la regla O->SN+SP+SV+SP es correcta pero la regla del tipo O->SN + SN + SP + SV+ SP no lo es.

¿Por qué la segunda regla no es admisible y la primera sí? En la teoría TGC deberíamos establecer todas las posibles transformaciones que dieran como fruto las frases gramaticalmente correctas y que, además, excluyeran las no correctas. Esta plétora de transformaciones se hace rápidamente inmanejable, en muchos casos es contradictoria entre idiomas y, en cualquier caso, es casi imposible de computar por un ordenador.

La teoría GB intenta dar una solución a esta explosión exponencial asumiendo que sólo existe una transformación que está limitada por restricciones implícitas en el léxico.

Así, la gramática GB propugna un tipo de transformación llamada movimiento alfa (Move-alpha) única y transfiere la responsabilidad de que con esta transformación no pueda hacerse cualquier cosa a las restricciones, en vez de multiplicar dichas transformaciones. Una importante particularidad es que esta transformación da cuenta del paso entre la estructura profunda y superficial y también, ella misma, entre esta y el módulo lógico tal como se ve en la figura anterior. La transformación move-alpha permite que cualquier cosa se mueva a cualquier lugar siempre que no contradiga el sistema de restricciones existente. En realidad, por el principio de proyección, ya visto, las características deben mantenerse a lo largo de toda la cadena de modo que las transformaciones pueden partir directamente de la estructura superficial y obviarse la diferencia entre la estructura profunda y la superficial.

La teoría GB se fundamente en dos subteorías que definen dos tipos de restricciones muy importantes: la rección y el ligamiento.


Continuar leyendo en
Biblumliteraria



Entrada publicada por Félix Remírez

Share/Save/Bookmark

viernes, 21 de mayo de 2010

Mi depresión

    Alan Bigelow es un escritor digital de relatos interactivos programados en flash con imágenes, texto, audio, video y otros componentes. Sus creaciones están diseñadas específicamente para Internet, aunque también pueden ser exhibidas (y de hecho lo han sido) como instalaciones en galerías de arte. En realidad se encuentran en  terreno fronterizo con el net art.  Nos ocuparemos en esta entrada de su última obra publicada en 2010, My Nervous Breakdown, aunque podemos ver toda su producción en Webyarns.
    La pieza consta de cuatro partes, cada una localizada en una zona de la corteza cerebral del protagonista: Mi cerebro es..., Habitación de la metáfora, Lo que dice mi psiquiatra y Cómo soñar un suicidio. En mi cerebro es...una serie de frases aparecen en forma de  monólogo con el fondo visual de un carrusel y un audio con el ruido de una feria, insinuando el caótico estado, el torbellino de imágenes del cerebro. Se destacan breves textos como: "Mi cerebro es gramaticalmente incorrecto...", "...está en tiempo pasado, presente y futuro...", "... es el último lugar donde busco mis llaves" o "es el último chiste de mi anatomía". En la Habitación de la metáfora se relata un sueño con una mujer llamada Anna con un fondo de imágenes oníricas acompañadas de música de vanguardia. Aquí la navegación la descubrimos paseando el ratón hasta encontrar que se activa sólo en un círculo pequeño que nos hace pasar a la siguiente frase de texto. Las otras dos partes tienen una estructura similar.
     Una vez que las navegamos todas, lo cual puede llevar unos 20 minutos, nos encontramos con un desenlace en el que el protagonista concluye que después de tomar medicación, hacer ejercicio, practicar religión y seguir los consejos de su psiquiatra...¡Ya está curado!
    Los textos son estimulantes e ingeniosos y el diseño multimedia crea una atmósfera que captura nuestra atención haciéndonos simpatizar con el personaje y sus cuitas, dos factores clave en cualquier tipo de literatura.
Entrada publicada por Juan José Díez

Share/Save/Bookmark

miércoles, 19 de mayo de 2010

El Libro Flotante


    El libro flotante de Caytran Dölphin (2006) es una narración interactiva desarrollada en autoría compartida por Leonardo Valencia y Eugenio Tisselli, ambos diseñaron el funcionamiento de la plataforma y Tiselli hizo la programación. Está vinculada a la novela de igual título, publicada por Leonardo Valencia en abril de 2006 por la editorial Funambulista.
 
    La novela de Valencia es la historia de Iván Romano el hijo de una familia judía italiana que emigra a Ecuador. El relato se concentra en la vida de los hermanos Fabbre; uno de ellos, Caytran Dölphin, es autor de un libro, Estuario, del cual Romano intenta deshacerse a pesar de ser un ejemplar único y de que su autor ha desaparecido misteriosamente. Así empieza la novela:

     Nadie lanza nunca un libro al agua. Se lo echa al fuego, se lo aprisiona en una caja, se lo entierra de pie en una biblioteca. Pero nadie lanza jamás un libro al agua. Nadie. Nunca. Jamás. Ella mira desde la orilla del lago. Mira y parece decir: nadie lanza nunca un libro al agua. Sólo que ella, la niña que juega en la orilla del lago con un cubo de plástico rojo, no ha pronunciado ni una palabra. Alarga su brazo, señala hacia el libro flotante, agita la mano y frunce las cejas como si le doliera, avisándome para que lo rescate. El libro sigue allí, flotando. No contaba con la niña en la orilla. Me quito los zapatos, subo las bastas de mi pantalón y entro en las aguas.

    Romano nos cuenta la historia de Dölphin citando algunos fragmentos de Estuario e interpretando lo que él supone que representan y las historias que ocultan.  Como Estuario no es un libro accesible en su versión original y los fragmentos elegidos por Romano no implican la totalidad del libro, nada impide que aparezcan más fragmentos apócrifos. De los fragmentos seleccionados, 56 han sido comentados por Romano. Otros han sido incluidos sin comentarios en el capítulo sexto y final de la novela. Hasta aquí lo que aparece en el libro de papel.

    Veamos ahora lo que añade la versión web. 1) Un foro donde el usuario puede enviar pistas sobre el paradero de Dölphin. 2) Sobre una serie de párrafos aleatorios, se permite al visitante del sitio añadir sus propios textos, de forma que ningún lector es capaz de saber cuáles son originales y cuáles apócrifos. Así, no sólo es posible crear fragmentos, sino también modificar los existentes.3) También se propone al "lectonauta" que comente extractos de la novela en papel o 4) que “distorsione” las frases seleccionadas por los autores, extraídas de la versión códice, interactuando con un botón que desordena y altera, ayudado por un buscador de sinónimos, el contenido textual, para originar una frase automática que puede ser corregida por el usuario para dotarla de coherencia.
  La novela de Valencia en esta versión para internet queda desposeída de su autoría única y transformada en un intento de escritura colectiva y automática, en una invitación a la reescritura.
Entrada publicada por Juan José Díez
Share/Save/Bookmark

lunes, 17 de mayo de 2010

Las metamorfosis del libro



   A las páginas sobre Escritura Automática y Poesía Electrónica añadimos hoy otra sobre Las metamorfosis del libro donde recopilamos entradas de este blog que se refieren a una variedad de transformaciones que la cibertecnología ha producido sobre el libro códice.
   No hablamos de obras diseñadas específicamente para la red, (ciberlibros con hipertexto, multimedia o interactividad), ni de libros digitalizados (libros electrónicos o ebooks) sino de otras variedades, como libros físicos que se complementan con el acceso a recursos que residen en Internet (hiperlibros, diginovelas...) o de obras clásicas en papel que se enriquecen y potencian adoptando la forma de libros hiperanotados o hiperilustrados o de videolibros,simulaciones de libros tradicionales que incrustan videos y permiten interactividad.
Entrada publicada por Juan José Díez

Share/Save/Bookmark

sábado, 15 de mayo de 2010

Lingüística computacional (IV)


(El capítulo anterior de esta serie puede leerse aquí)

    Antes de proseguir en esta singladura por los modelos de gramáticas, vamos a introducir la llamada teoría de la “X-barra” que resulta de vital importancia en los planteamientos de gramática generativa de Chomsky tal como citamos en el capítulo anterior.

    Parece bastante obvio que el lenguaje humano depende la estructura de la frase. Así, decir Juan llama a Mario no es lo mismo que decir Mario llama a Juan aún cuando el léxico involucrado es el mismo. Se observa que la estructura de la oración es la que realmente define el significado. De igual manera, es la estructura la que define si esta frase es una pregunta o una afirmación: Pedro marchó a Sevilla en vez de ¿Marchó Pedro a Sevilla?

    Cada idioma, asimismo, define unas estructuras concretas que pueden usarse en el mismo y que son comunes a sus hablantes. Por ejemplo, en español diríamos:

Juan come una pera

Cuya traducción al japonés sería:

Juan go atabe nashi-o que literalmente sería Juan una pera come.

    Y al euskera sería:

  Jonek madaria jaten du que literalmente sería Juan+ergativo pera comiendo+auxiliar presente.

   Podemos observar cómo la estructura ha variado entre el español y el japonés o el euskera. En nuestra lengua el verbo va normalmente en el centro mientras que en japonés o el euskera debe ir al final.

    La primera impresión que puede sacarse es que habrá estructuras muy diversas que deberían ser descritas una a una dependiendo del caso y de la lengua.

   Chomsky afirma, en el desarrollo de su teoría, que todas estas aparentemente diversas estructuras comparten una forma común en la estructura profunda del lenguaje. Es decir, que hay principios universales de una gramática innata universal que explican todas estas estructuras particulares.

    ¿Pero qué hay de común entre un sintagma nominal y uno verbal; entre el japonés, entre el inglés, el castellano, el euskera o el tagalo; entre una oración de relativo y una de imperativo?

    Chomsky descubre dos principios que propone como universales:

a) El principio de proyección
b) La teoría de la X- barra

    Según el Principio de Proyección, las propiedades de los componentes léxicos se proyectan siempre en la sintaxis.

    Por ejemplo, si un verbo tiene la propiedad de necesitar dos nombres (como en Susana deplora el robo) esta propiedad deberá ser respetada en la sintaxis de la frase que use ese léxico. No podremos decir Susana deplora porque inmediatamente nos preguntarían ¿qué deplora? o deplora el robo porque nos preguntarían quién o se entendería como una orden para que seamos nosotros los que lo deploremos.

Teoría de X-barra

    El teorema de la X-barra afirma que toda estructura sintagmática, sea cual sea la categoría léxica de que se parta (verbo, nombre, adjetivo, preposición, postposición, …) se desarrolla siempre de una forma fija y universal, en concreto de la manera mostrada en el gráfico siguiente:

    O dicho de otro modo, toda frase se conforma de acuerdo al esquema señalado. Se trata de un molde universal de formación de sintagmas (universal template).

    Este principio no está probado de un modo científico y categórico pero parece representar una realidad profunda del lenguaje por cuanto que no se han encontrado ejemplos, en ningún idioma, que lo contradigan. La teoría de la X-barra es pues un importante hallazgo ya que permite condensar en una única y sencilla estructura una gran variedad de frases. Un molde que, además, puede permitir un tratamiento informático. Es más, permite explicar cómo a partir de un grupo finito de elementos (las palabras) se pueden formar un número infinito de frases.

    El nombre deriva de que, como se ve en el esquema, originalmente se señalaban las proyecciones del núcleo con una barra. Esta forma de escribir cayó en desuso y ahora se utiliza X’ pero aún así se ha conservado el denominar a X’ como X-barra. La notación moderna es así:



Expliquemos la estructura X- barra.

    El dibujo anterior puede leerse como que a partir de un núcleo X (una categoría léxica como un verbo, un sustantivo, un adjetivo… llamado generalmente head) pueden proyectarse otros niveles más complejos. Cuando el núcleo X se combina a su mismo nivel con un complemento (o varios) forma un nivel X-barra, X’. Este nuevo nivel, a su vez, puede combinarse con un especificador, para constituir el sintagma final. Varios sintagmas podrían combinarse de la misma manera para formar frases complejas. Los especificadores y los complementos pueden ser, a su vez, sintagmas de cualquier tipo.

    Imaginemos que el núcleo (head) es el verbo comer. A su nivel este núcleo puede combinarse con otro elemento complementario como manzanas, formando un nivel X-barra (X’). Este nuevo nivel puede combinarse con un especificador para formar un sintagma verbal SV:


    Se ve que el especificador en, en sí mismo, un sintagma nominal como lo es también el complemento.

    La teoría X-barra indica asimismo que el especificador y el complemento pueden no existir (o mejor dicho existen pero toman el valor nulo (null o void) y que el esquema no tiene un orden lineal predeterminado pudiéndose variar por tanto, el mismo (hay muchas maneras de variarlo. Se muestra sólo una).


    Observemos cómo un sintagma nominal tendría la misma estructura. En este caso, el núcleo sería un nombre.


   Igualmente, puede explicarse, en términos de X-barra, un sintagma adjetivo:


    Se acepta una variación de la notación para representar los componentes no desarrollados. Por ejemplo, el árbol anterior plenamente desarrollado, se puede abreviar como:


Continuar leyendo en Bilbumliteraria


Entrada publicada por Félix Remírez


Share/Save/Bookmark

viernes, 14 de mayo de 2010

Máquinas de leer


VELOCIDAD DE LAS VANGUARDIAS

     Es bien conocida la afición de Filippo Tomasso Marinetti por la velocidad, que no se reducía a su admiración por los coches de carrera y su desprecio por la Niké de Samotracia, sino que irrumpía en la profecía ontológica. "Nosotros ya vivimos en lo absoluto", escribió, "pues hemos creado ya la eterna velocidad onmipresente." Menos citada es su aversión por los libros y todo lo libresco, que compartía con otros futuristas. En una carta fechada en abril de 1915, el poeta y dramaturgo Corrado Gavoni le decía:

     "¿Por qué no hacer que los libros se abran como organillos como máquinas fotográficas como parasoles como abanicos? Estarían mucho mejor adaptados para la palabra en libertad. Soy un entusiasta descomedido de esta idea y tú deberías apoyarme, porque también estás más que harto y disgustado con las formas bestiales de los libros comunes."

     Tres años antes, en el Manifiesto técnico de la literatura futurista, Marinetti, casi en simultáneo con su declaración de "guerra tipográfica" contra el libro tradicional, la poesía encolumnada de D'Annunzio e incluso las epístolas manuscritas del siglo XVII, escribía:

     "El hombre, completamente averiado por la biblioteca y el museo, sometido a una lógica y a una sabiduría espantosas, ya no ofrece ningún interés. Por tanto, debemos abolirlo de la literatura y finalmente sustituirlo por la materia."

     Por entonces, Guillaume Apollinaire componía sus caligramas


y si algo debemos agradecerle además de la poesía es que, aunque se lo haga responsable de haber inventado la palabra "surrealismo", nunca se dedicó al género literario por excelencia de la época: el manifiesto, que es a las artes lo que el plan de marketing a las corporaciones.

     Mientras tanto, en Londres, Ezra Pound organizaba una visión del mundo que preparara su carrera como poeta central del centro del Imperio. Los futuristas le habían ganado de mano en cuestión de absolutos, pero la ciencia victoriana le proporcionaría el concepto de vórtice: en la quietud absoluta de los fluidos ideales, que mucho más tarde se convirtieron en los superfluidos de la hidrodinámica cuántica, se producía el movimiento absoluto, vertiginoso y eterno de las partículas. Y en el centro de esa vorágine, en él vórtice, también hecho de quietud absoluta, Ezra Pound, el poeta.
    El texto liminar de esta concepción del artista es su ensayo "The Serious Artist", editado en forma de libro por T. S. Eliot cuando era director de Faber&Faber. Sin embargo, la palabra vorticismo para denominar al único movimiento de vanguardia que darían las islas británicas no aparecería hasta junio de 1914, cuando junto con Wyndham Lewis y Henri Gaudier-Brzeska, publicaron el primero de los dos únicos números de Blast, la legendaria revista de cubiertas color fucsia, donde ninguno de los tres decía lo mismo cuando decía "vorticismo".

     A comienzos del decenio de 1920, el futurismo estaba más o menos olvidado, hasta por Marinetti, que dirigió sus energías hacia el fascismo. El vorticismo, por su parte, pasó más o menos inadvertido en su momento, tal vez porque entró en escena justo antes la Gran Guerra. Brzeska murió muy joven en las trincheras de Verdún; Whindam Lewis renegó del nombre en los años 40 y Pound lo protegió de la atención pública como su talismán secreto. Después de todo, tal y como él deseaba, nadie había entendido dónde estaba el vórtice; aunque él, porque gran poeta, logró lo que Marinetti apenas enunció en su manifiesto: la abolición del hombre en la literatura.
    Apollinaire, que no pertenecía a ninguno de los dos movimientos, fue víctima de la entonces llamada Gripe Española, que no es otra que la gripe porcina contra la cual quieren vacunarnos hoy.

     De todos ellos fue amigo o admirador, o ambas cosas a la vez, Bob Brown, el abuelo de las máquinas de leer.  

SOY LEGIÓN 

     Bob Brown nació en Chicago en 1886 y, a la espera de que Craig Saper termine la biografía que tiene entre manos, me atreveré a definirlo como un buscavidas apegado a las vanguardias, un ácrata simpático cuya mayor contribución a la deconstrucción de la literatura y la cultura del libro fue el frecuentar, con un rotundo éxito efímero, todos los géneros literarios hasta entonces conocidos. Hizo publicidad, periodismo, etnografía, narrativa, poesía, guiones para la naciente industria del cine y libros de cocina.
     Sería un error pensar que Bob Brown era un impaciente, que saltaba de una cosa a otra sin profundizar en ninguna. De hecho, su producción narrativa suma mil cuentos de historias criminales y de suspense, algunas de las cuales dieron origen a los primeros cortos seriados del cine, que aparecieron en 1912 y, durante cierto tiempo, Hollywood lo empleó por un puñado de dólares para que escribiera los guiones de algunas películas de relleno. En materia de periodismo, no se conformó con sus colaboraciones en ciertas revistas de la vanguardia. También fue miembro del comité editorial de The Masses, la revista de ideas socialistas tan ligada al nacimiento de la bohemia del Greenwich Village, que se decantaba por el realismo de autores como Sherwood Anderson o Theodor Dreiser y que cerró el FBI en 1917, a causa de sus ideas pacifistas y su campaña contra el servicio militar obligatorio en pleno esfuerzo de guerra. Este pecadillo de juventud no le impidió, muchos años más tarde, fundar una exitosa revista de negocios en Brasil. En cuanto a la literatura gastronómica, Brown fue autor de treinta libros de cocina, algunos de los cuales escribió en colaboración con su mujer y su madre: una auténtica empresa familiar. En la época del macarthismo, cayó bajo sospecha: tal vez por su antigua participación en The Masses, tal vez porque había visitado la Unión Soviética, o tal vez porque en uno de los libros de cocina se permitió algún elogio del paisaje estepario y las cristalinas aguas de los ríos de Rusia.
    Se jactaba de conocer a todo el mundo, desde Gertrude Stein hasta William Carlos Williams o Marcel Duchamp. Y también presumía abiertamente de haber vivido, al menos, en cien ciudades. Y si de deconstruir se trata, hasta logró deshacer su identidad, sin intención deliberada, provocando el error de los bibliotecarios. Según Jennifer Schuessler, su vida fue tan extravagante y aventurera y su obra tan voluminosa y dispersa, que muchas bibliotecas de los Estados Unidos lo tienen catalogado en sus fichas bibliográficas como varias personas distintas, aunque bajo el mismo nombre.


    Sin embargo, el rescate de la figura de Bob Brown como tenaz diablillo de la modernidad llega de su única incursión en el género literario más prestigioso de la primera mitad del siglo XX: el manifiesto.
    Algo tarde ya en comparación con los esfuerzos de Marinetti y de Pound, Brown publicó, en 1930 y en una edición de 150 ejemplares, su manifiesto The Readies, eficaz juego semántico que contiene, en una sola palabra, tanto el concepto de lectura como el de instantaneidad.
    "Estoy empeñado en una sangrienta revolución de la palabra", escribe Brown en su manifiesto. Y aclara que sería el trovador de cualquier morralla retórica de Rabelais, que se baña en Apollinaire, que con Tristram Shandy aprendió a escribir notas al margen sin necesidad de un texto de partida y que, cuanto más, lo que hoy se necesita para hacer una obra es un punto (.), un guión corto (-) y un guión largo, hipodérmico y hermafrodita, un espacio en blanco y, quizás, algún vocablo. A continuación, da como ejemplo un poema, que es lo más parecido al código html de inicio de página de cualquier blog de los que usamos hoy:
  • 00
(Explain yourself)
  • (Title)
(Bullet) — (Hyphen) 0 (Head)
(00 (Heads)
Bullet-Heads

    Si se trataba de abolir al hombre de la literatura, si es cierto que cada verso de los Cantos equivale a un link al saber universal de una enciclopedia china que ni siquiera Jorge Luis Borges concibió (C. XXXIII: "...not that they loved General Washington, but merely to disgrace the old Whigs..."), esa literatura "deshumanizada" necesitaba un nuevo lector (un lector que quisiera su ojo ahíto) y, si el hombre había dejado paso a la materia como sujeto de la literatura, tal vez una máquina de leer no vendría mal.

    Es del todo caprichoso suponer que Filippo Tomasso Marinetti, cuando en 1909 afirmó que "el Tiempo y el Espacio murieron ayer" y se entregó a la pasión de la velocidad "eterna y omnipresente", había leído la teoría de la relatividad restringida, publicada cuatro años antes por Albert Einstein. Más antojadiza parece la sospecha de que Ezra Pound hubiese estado en contacto con un best-seller de divulgación científica titulado The Unseen Universe, de Balfour Stewart y Peter Guthrie Tait, en el cual se exponían las teorías que William Thompson Kelvin desarrolló en On Vortex Atoms y que, pese al error de afirmar la existencia del éter, dieron lugar a la hidrodinámica cuántica, cuyo héroe es el helio, ese líquido que en la Tabla de los Elementos figura como un gas. Sin embargo, la inspiración del futurismo y del vorticismo en las ciencias de la época es innegable. 
     La "revolución sangrienta" a la que se disponía Bob Brown en nombre de las vanguardias, en cambio, puso todo su énfasis en la tecnología. 

LA MAQUINA DE BOB BROWN

     The Readies es un destilado de todos los géneros y estilos practicados por el autor a lo largo de su vida.
     Hay un programa de vanguardias, como exige cualquier manifiesto: "La escritura ha sido embotellada en libros desde el comienzo. Es hora de que la descorchemos [...] A la revolución de la lectura y a la Revolución de la Palabra se llegará sin tinta".
    Hay crítica literaria, como cuando compara lo que James Joyce o Gertrude Stein han hecho por la literatura con lo que Pablo Picasso significa para la pintura.
    Hay antropología de la cultura, como cuando afirma: "Sólo la mitad de la Literatura, la que corresponde a la lectura, se ha quedado atrás, anticuada, desaliñada, esquiva".
    Hay publicidad autocomplaciente: "Mi máquina de leer con tipografía adaptable al ojo está equipada con todos los adelantos modernos".
Ecologismo de andar por casa: "Las ventajas materiales de mi máquina de leer son obvias: ahorro de papel por condensación tipográfica y por eliminación del desperdiciado espacio en blanco de los márgenes, etc."
     Humor corrosivo: "Los editores estadounidenses ya están descartando las sobrecubiertas para producir más libros a precios más económicos; su próximo paso será descartar el Libro en sí mismo para volcarse al rollo de lectura."
    Hay también una obra de muestra de la nueva literatura de máquina, cuyas oraciones, de las que ha eliminado lo superfluo, se parecen de manera inquietante a los millones de mensajes diarios de Twitter: "Misunderstood-Harry-Miserable-Ma-Swapping- - -"

     Y una descripción de la máquina de leer tan detallada que le habría permitido sacar una patente:

     "Para seguir leyendo a la velocidad de hoy, debo tener una máquina de leer. Una sencilla máquina de leer que pueda llevar o desplazar de un sitio a otro, cuya clavija pueda enchufar en cualquier tomacorriente viejo y leer novelas de miles de palabras en diez minutos, si eso es lo que quiero; y es lo que quiero. Una máquina tan accesible como un fonógrafo portátil, una máquina de escribir o una radio [...] en la cual la impresión, por medio del nuevo proceso fotográfico, se haga microscópicamente sobre un rollo de película fuerte y transparente que transporta íntegro el contenido de un libro y que, al mismo tiempo, no es más grande que la cinta de una máquina de escribir: un rollo parecido a una serpentina en miniatura que puede guardarse en un pastillero."

     El cuerpo de la letra de los rollos de Brown equivalía a 1 punto Didot y, para que el ojo humano pudiera decodificarlo, la película se desenrollaba debajo de una "delgada franja de poderosas lupas de entre 13 y 15 cm de ancho, fijadas en los cortes de lectura [es curioso comprobar que es la anchura de la columna recomendada por los tipógrafos desde hace siglos]; las lupas aumentan la tipografía, de otra manera ilegible, hasta una tamaño cómodo para el ojo y el lector se libra, de una vez por todas, de sostener la mole del libro, de dar vuelta sus páginas, de mantenerlas limpias, de zarandear sus ojos fatigados de aquí allá en la torpe e incómoda persecución de las palabras desde el margen superior izquierdo hasta el margen inferior derecho a través de toda la superficie confusa de la página encolumnada".

    A diferencia de los rollos del Mar Muerto o del scrolling de la Red y de muchos dispositivos de lectura en los que hoy disfrutamos de los libros digitales, el rollo de Bob Brown se desarrollaba en la horizontalidad, en un desafío radical de lo que conocemos por texto. Sin embargo, el abuelo de las máquinas de leer estaba convencido de que "el principio subyacente de la lectura se mantiene inalterable, sólo que su ámbito se amplía y sus posibilidades se subrayan". Creía que "todo lo necesario para modernizar la lectura es un poco de imaginación y lupas muy potentes".

    Bob Brown llegó a fabricar un prototipo de su máquina de leer, pero lo hizo en un material tan degradable como la madera, por lo cual no nos quedan más que sus palabras para imaginarlo o reconstruirlo. Y como las reconstrucciones no están de moda, para tener una idea (aunque no muy cabal) de su Revolución de las Palabras hay que recurrir a la simulación. En esta simulación, concretada con amorosa entereza por el profesor Craig Sapr, se pueden leer los textos que al proyecto contribuyeron Gertrude Stein, Marinetti o Norman Macleod, por supuesto, a la velocidad y en el cuerpo de letra que a uno le apetezca.

    Cualquier parecido con la lucrativa utopía de Amazon, que anuncia la maravilla de Kindle como la posibilidad de llevar 1500 libros en el bolsillo o en en el bolso, es pura y sencillamente una casualidad.

    The Readies ha sido publicado por Rice University Press, en la actualidad una editorial académica que funciona con el modelo POD. Su edición, a cargo de Craig Saper está disponible en Red y puede ser compartida bajo las condiciones impuesta por su licencia de Creative Commons.

    NB: El uso de la ilustración principal de este post, de la artista cyberpunk Bethalynne Bajema, ha sido un renuncio de mi parte. Fueron más fuertes los vínculos estéticos con E. A. Poe y las a-vanguardias que la pertinencia de la imagen.  
Entrada publicada por Julieta Lionetti en Libros en la nube

Share/Save/Bookmark

miércoles, 12 de mayo de 2010

Calibre 8

    Calibre 8 es una autodenominada wikinovela colaborativa muy interesante, muy cuidada en su interfaz que no sólo es grato a la vista sino simple de navegar. Pero no es una wikinovela en el sentido clásico porque, para empezar, no utiliza la wiki ni su formato para desarrollarse. Lo que sí utiliza es el concepto de que varios autores puedan ir ampliando el relato añadiendo texto a lo ya escrito, al modo de un cadáver exquisito. En esta obra, los añadidos no pueden subirse directamente sino que es necesario enviar la propuesta a los administradores vía e-mail y estos se encargan de volcar el contenido. A pesar de ser sólo un proyecto universitario, está diseñado con mucha calidad. En la propia introducción, los autores señalan que no desean indicar sus nombres ya que se trata de una novela colaborativa en la que todos los participantes son autores. Aún así, los créditos muestran que son Ángel Anaya Barroso, Laura Blanco Villa , María Belén Belotto García , Jose Cardona Sanz, Fernando Gimeno García , Elena Lázaro Mateo, David Mairena García y Antonio Mateo Cabrera. La imagen es tradicional en el sentido de que imita a un libro del que se van pasando las hojas. La red de enlaces es, no obstante, bastante lineal. La historia está bien escrita y es el corazón de la obra, como parece lógico hablando de literatura digital. Obviamente, no está terminada. Nunca lo estará.

Entrada publicada por Félix Remírez en Biblumliteraria

Share/Save/Bookmark

lunes, 10 de mayo de 2010

Composition nº 1, Marc Saporta


    Entre los precursores de los textos no lineales, de la fragmentación del discurso que hoy sirve de paradigma a la literatura hipertextual se encuentra el novelista francés del nouveau roman Marc Saporta. Su libro Composition nº1 (París, Seuil,1962) está compuesto de 159 páginas sin encuadernar y sin numerar, dispuestas al azar en una carpeta que les sirve de cubierta.
     En su prefacio el autor indica: "Se ruega que el lector disponga de estas páginas como de una baraja de cartas. Que corte, si lo desea, con la mano izquierda, como si fuera una cartomántica. El orden en el que las hojas salgan de la baraja orientará el destino de X. Del encadenamiento de las circunstancias depende que la historia termine bien o mal. Una vida se compone de elementos múltiples. Pero el número de composiciones posibles es infinito."
     Se produce, pues, una nueva historia con sentido cada vez que se barajan las páginas. Conseguir ese sentido exige una enorme paciencia, destreza e ingenio. Queneau, como ya vimos en este blog, conseguía sonetos distintos "barajando" los mismos versos, Saporta cuenta novelas distintas barajando los mismos capítulos.
    Max Aub también escribió una obra parecida,"Juego de Cartas", el mismo año 1962 en París, pero cuando salió la de Saporta aplazó su publicación hasta 1964 en Méjico, donde la editó Alejandro Finisterre.

Entrada publicada por Juan José Díez
Share/Save/Bookmark

domingo, 9 de mayo de 2010

Magazine del Domingo (16-5-2010)



     *Ponencia de Vicente Luis Mora en el encuentro Hybrid Storyspaces celebrado en Cornell University el pasado 1 de Mayo: Text and Internext: the literary change to fluid texts and its effect in current narrative.


     *En el blog de Miguel Calvillo se nos habla de Prezi, un editor de presentaciones flash que puede usarse también para animar textos. Calvillo prueba a sacarle partido haciendo que los versos de un poema se acerquen, se alejen o cambien de orientación a medida que van apareciendo. Destacamos dos ejemplos con Góngora y Miguel Hernández.


     * Revolt of the Mouses, un imaginario campo de batalla en el que los ratones de ordenador se enfrentan a los tradicionales medios de escritura: lápices, bolígrafos, gomas. El ataque a Paperlandia termina en una derrota que es a la vez parodia. Este corto de animación y su espectacular banda sonora han recibido numerosos e importantes premios.
Entrada publicada por Juan José Díez
Share/Save/Bookmark

viernes, 7 de mayo de 2010

Lingüística computacional (III)



(El capítulo anterior de esta serie puede leerse
aquí)


La búsqueda de gramáticas que describieran formalmente el lenguaje tomó impulso con los trabajos de Noam Chomsky (en la fotografía superior) en los años cincuenta y sesenta del siglo XX.

Hasta entonces, la gramática era descriptiva. Las técnicas del análisis sintáctico definían cada componente de la frase pero no se abordaba la cuestión fundamental: ¿Cómo el hablante ha conseguido crear una frase correcta, incluso cuando jamás antes ha escuchado la misma?. Un asunto que, como señalaba Chomsky, era algo auténticamente misterioso. Chomsky se percató, también, de que el individuo es capaz de generar infinitas frases diferentes a partir de un conjunto finito de palabras y construcciones fundamentales. De hecho esta capacidad es el fundamento de la literatura. Como hablantes o escritores no nos limitamos a repetir frases que ya hemos escuchado, sino que las creamos en función de las necesidades de cada momento. Y, a la inversa, como oyentes, sabemos que son correctas y entendemos las oraciones que los otros enuncian, o escriben, a pesar de no haberlas leído o escuchado antes.

Estas reflexiones condujeron a desarrollar gramáticas que ya no eran explicativas sino que debían dar cuenta de la generación de oraciones correctas, es decir condujeron a las gramáticas generativas. Asimismo, introdujo una visión conceptual muy distinta sobre el lenguaje. Mientras que, hasta Chomsky, predominaba la idea de que la mente del niño era una pizarra en blanco que iba llenándose con los modelos que escuchaba a su alrededor (visión conductista del lenguaje), Chomsky afirma que debe existir un conocimiento formal, previo a la experiencia, que permite al cerebro manejar la lengua correctamente aún cuando no haya oído la gran mayoría de las frases posibles con anterioridad. También, todo esto implicaba que la gramática podía dejar de estudiar extensos corpus de una lengua para centrarse en las reglas internas inherentes.

En los años sesenta del siglo pasado se asiste a una revolución en cómo se entiende el lenguaje y la gramática. El propio Chomsky desarrolla el primer modelo – llamado estándar- que rápidamente se ramifica en otros varios. Desde entonces, se han desarrollado muchos otros, entre los que se pueden destacar:

Gramáticas generativas o sintagmáticas

Estas se pueden subdividir en dos grandes grupos, como son las gramáticas de transformación y las de unificación y rasgos.

- Gramáticas de estados finitos.
- La teoría estándar (ST o TGG) y la estándar extendida basadas en las ideas iniciales de Chomsky.
- La teoría minimalista (MP).
- La teoría GB (Government and Binding), traducida al español de forma un tanto forzada, por teoría de rección y ligamiento.
- Semántica generativa (GS).
- La gramática relacional (RG).
- La gramática APG (Arc Pair gramar).
- La gramática LFG (Lexical- functional Grammar).
- La gramática GPSG (Generalised Phrase Structure Grammar) o gramática de estructura sintagmática generalizada.
- La gramática HPSG (Head driven Phrase Structure Grammar) p gramática sintagmática nuclear.
- Gramática FUG(Functional Unification Grammar)
- Gramática TAG (Tree-adjoining grammar).
- Gramáticas IG (Indexed Grammars).


Gramáticas estocásticas

- Gramática OT (Optimality Theory).
- Gramática SCFG.


Gramáticas de dependencias

- Sintaxis algebraica.
- Gramática de las palabras.
- Gramática operativa.


Gramáticas funcionalistas

- Gramática funcional.
- Gramática de Praga.
- Gramática cognitiva.
- Gramática funcional sistémica.
- Gramática constructivista.
- Gramática de rol.


Queda fuera del alcance de estos posts el profundizar en cada una de ellas (y, con seguridad, más allá de mis conocimientos) pero podremos indicar algunos conceptos básicos.


La jerarquía de Chomsky

Chomsky definió la jerarquía de gramáticas del siguiente modo:

Gramáticas del tipo 0

Son aquellas que no tienen ninguna restricción y que engloban a todas las demás. Permiten toda clase de flexibilidades expresivas, recursividad, frases complejas, solventan la ambigüedad, etc.

Gramáticas del tipo 1

Son gramáticas que permiten reglas de formación del tipo

aAb -> agb

donde A es un elemento no terminal (es decir que requiere ser desglosado en subtérminos como le puede ocurrir, por ejemplo, a un SN) y las letras minúsculas son o no son terminales. "g" debe ser no vacío.

Este tipo de gramáticas del tipo 1 se llaman dependientes del contexto porque, - a partir de la ecuación que define la regla-, A puede ser sustituido por g si y sólo si A y g están acompañadas por a por la izquierda y b por la derecha (no existe la propiedad conmutativa). Es decir, no siempre puede darse la sustitución sino sólo en ciertos contextos.

Gramáticas del tipo 2

Son gramáticas que permiten reglas de formación del tipo

A->g

Donde A es un elemento no terminal y g es una cadena combinada de términos terminales y no terminales (por ejemplo, “N SV SP”).

Estas gramáticas del tipo 2 se llaman independientes del contexto porque como se observa, – a partir de la ecuación que define la regla-, A puede ser sustituido por g cualquiera que sea lo que lo rodea (de hecho, no hay nada rodeando a la cadena).

Gramáticas del tipo 3

Son gramáticas que permiten reglas de formación del tipo

A->tB
A->t

Donde las letras mayúsculas (A, B) indican elementos no terminales (es decir que requieren ser subdivididas en otros elementos ) y las minúsculas indican elementos terminales (que ya no requieren subdivisión).

Estas gramáticas de tipo 3 se llaman regulares y son las que pueden ser evaluadas por un algoritmo sencillo del tipo autómata finito.


Gráficamente, las gramáticas de tipo 0 engloban a las del tipo 1, estas a las del 2 y así sucesivamente.

Ni que decir tiene que las más sencillas de implementar en un ordenador son las del tipo 3 y las más complicadas las del tipo 0.



Hoy en día se piensa que las gramáticas del tipo 2, independientes del contexto, son suficientes para analizar y generar una amplia cantidad de casos que aparecen en una lengua sin necesitar recurrir a gramáticas superiores mucho más complejas y, por ello, han recibido un alto grado de atención y desarrollo.

Gramáticas de estados finitos

También llamadas gramáticas de cadenas de Markov, redes de transición o gramáticas regulares. Son las más sencillas, como se ha visto en la jerarquía anterior. Se trata de gramáticas que pueden ser plasmadas en algoritmos sencillos secuenciales (máquina de estados finitos) en un ordenador y que se fundamentan en ir recorriendo una cadena de reglas, cumpliéndolas hasta dar con una frase generada correcta.

En estas gramáticas, como dijimos, las reglas son del tipo:

A->tB
A->t

Donde las letras mayúsculas (A, B) indican elementos no terminales (es decir que requieren otro elemento posterior) y las minúsculas indican elementos terminales (que ya no requieren nada después). Por ejemplo, una regla de este tipo sería:

O->"una" NON

El programa iniciaría su búsqueda de frases con “una” y buscaría después una regla NON que forzosamente ha de seguirla.

Veamos un conjunto de reglas de una gramática de este tipo, a título de ejemplo:

O->una NOM
NOM-> mujer VER
NOM-> vaca VER
VER -> muge END
VER-> habla END
END ->

Este conjunto de reglas puede también plasmarse mediante un grafo:



¿Cómo funcionaría un ordenador generando frases con esta gramática de estados finitos?

Supongamos que introducimos la primera semilla, “una”.

El algoritmo encontraría que en su base de datos hay reglas que permiten comenzar por la palabra “una”. Arrancaría el proceso, llegaría al primer nodo (NOM) y encontraría dos rutas a seguir, añadiendo “mujer” y “vaca” a la frase que está construyendo. Continuaría su recorrido y llegaría al nodo VER en donde volvería a encontrar dos ramales y podría generar:

Una mujer habla
Una vaca muge
Una mujer muge
Una vaca habla


Ya vemos que un ordenador dejado al albur de un algoritmo tan sencillo puede generar muchas frases lícitas pero también muchas ilícitas por lo que pecaría de sobregeneración. Además, si la semilla inicial hubiese sido “un”, el algoritmo se hubiera detenido nada más comenzar al no hallar regla alguna que empezara con “un”.

Es evidente que los grafos pueden ser mucho más complejos y no limitarse a dos ramales por nodo. Por ejemplo:




Una red de este tipo puede llegar a ser realmente amplia e intratable para un ser humano. Pero para un ordenador es precisamente una tarea idónea que se puede calcular en microsegundos.

Los algoritmos de este tipo no pueden procesar la recursividad que vimos en el capítulo anterior ya que, una vez situados en un nodo, deben seguir hacia adelante sin ser capaces de evaluar cuántas veces se ha de retroceder. Asimismo, tienen dificultades para tratar oraciones que no están secuencialmente ligadas, como son las de relativo.

Aunque desde un punto de vista teórico estas gramáticas tienen demasiados puntos débiles al no poder categorizar muchas posibles estructuras gramaticales, son ampliamente usadas dado que, en la práctica, el habla cotidiana se ciñe precisamente a estructuras sencillas. La aplicación de este tipo de programas en el análisis morfológico es ya común y puede presentar resultados razonables.

Evidentemente, si pensamos en literatura digital de calidad, necesitaríamos precisamente sentencias menos comunes, más elaboradas, ricas, y esta gramática se nos quedará corta.


Seguir leyendo en
Biblumliteraria


Entrada publicada por Félix Remírez



Share/Save/Bookmark

miércoles, 5 de mayo de 2010

THE WINTER HOUSE




      El cuento quizá sea la forma de narrar más antigua, la que mejor se corresponde con el deseo humano de contar historias. Pero hoy, para muchos, también sería la que mejor se adapta a las nuevas tecnologías, a los nuevos hábitos de los "pan-lectores", pues su corta extensión favorece una lectura en pantalla menos fatigosa y no exige una atención tan sostenida como, por ejemplo, ocurriría en el caso de una novela. Los cuentos tradicionales han ido por lo común acompañados de ilustraciones y hoy nos ocupamos precisamente de un cuento ilustrado con recursos multimedia. 
     The Winter House, escrito en este año 2010 por Naomí Alderman y webilustrado por Jey Biddulph, es un cuento que se desarrolla en Inglaterra a principios del siglo XX. Millie llega a su casa tras recibir la noticia de la muerte de su padre, un profesor de historia en Oxford; ante una serie de indicios extraños inicia una investigación sobre su muerte
    Aunque incluye unos pocos elementos interactivos típicos de los juegos, es sin embargo una simple historia con un narrador en tercera persona. La visualización del cuento deja a las palabras el protagonismo central, de manera que el texto siempre lleva la voz cantante y la animación en flash sirve sólo para la escenografía. La visualización respeta la atmósfera del cuento y encuentra siempre imágenes y sonidos que se acoplan perfectamente como fondo de lo que se lee en la pantalla. En cuanto a navegabilidad, algunas veces no está claro cómo seguir el hilo y hay que desplazar el cursor por distintas zonas hasta verlo activarse. El efecto total es de una coherente belleza en la ambientación, tan tradicional por otra parte en las películas y series de televisión inglesas.
Entrada publicada por Juan José Díez

Share/Save/Bookmark

martes, 4 de mayo de 2010

De cabeza en un bajío

    Y como a los hayedos que migraban hacia el lugar ocupado antes por los pinos en el ecosistema del Montseny se les caían las hojas en otoño, la tierra que los sostenía quedó desprotegida y pronto le faltó agua a sus raíces. Y los hayedos se despojaron de individuos y el Montseny quedó más despoblado y las abejas, que llegaban puntuales cada año, perdían su ventana de oportunidad porque no había polen en las flores, porque estaban atrasadas en la maduración. Y las abejas también se despojaron de individuos y fueron menos y hubo menos miel y menos polinización y menos hayas. Y los hayedos cenceños seguían subiendo por la ladera, expulsando sus semillas hacia lo alto, porque algo tenían que hacer. Así anotaba el maestro catalán en sus notas, que publicó El País en su dominical un domingo de 2007.

     Los editores no hacen estudios de mercado. No es por avaricia ni por falta de profesionalidad; es, sencillamente, porque nunca han pensado que hacen productos para la gente, como en cambio les sucede a quienes idean y elaboran electrodomésticos, pipas, o dispositivos de lectura. Lo más lejos que llegan los editores en la imaginación de su negocio es a la puerta de la librería. Aun así, existen empresas como, por ejemplo, R. R. Bowker, que viven de hacer estudios de mercado para el sector del libro. Sus informes se publican en los medios especializados, merecen comentarios e incluso informes de informes, como el que Jim Milliot publicó el 14 de abril en Publishers Weekly, la destronada Biblia del sector.

    No he tenido acceso al informe de Bowker, porque es de pago y resulta un lujo inalcanzable si uno no es, por lo menos, RandomHouse; pero los informes del informe dicen así:

    En los Estados Unidos, que es el lugar de donde nos llegan las noticias y bien haríamos en conocerlas, en 2009, los títulos publicados por sus propios autores, editores improvisados y zombies (emprendedores dedicados a la puesta en venta de obras que están en el dominio público, ya sea en forma de ebooks o de ediciones bajo demanda) casi triplicó las novedades kosher (o jalal, como uno prefiera) de toda la industria editorial organizada.
  • 764.448 títulos fueron libros publicados por sus propios autores; por editoriales mínimas de nicho sin pasado ni futuro reconocibles; por vanity presses, o por zombies que aprovechan el dominio público.
  • 288.355 títulos salieron de lo que todavía se considera "la industria editorial" establecida que, de aquí en más, llamaremos "tradicional".
  • Los títulos de narrativa vieron su segundo año consecutivo de caída y solo sumaron, en esta ingente producción, 45.181 títulos. 
  • Todas las tiradas se redujeron, menos en los títulos del subgénero "infantil y juvenil", aunque también aumentó la cantidad de novedades.
  • De la edición no tradicional, responsable de 764.448 objetos que se reputan de "contenido", la cosecha ha estado sobre todo teñida de biografías, autobiografías, testimonios, crónicas subjetivas, consejos, más autobiografías y más consejos e historias de familia. Tampoco faltan, y hasta son numerosas, las historias de éxito o infortunio personal.
  •  El crecimiento de la producción, con respecto al año anterior, es del 87 %.
    Gran parte de esta metástasis se puede encontrar en la Red. Una mínima parte, en Amazon. Una ínfima parte, en las librerías. Sin embargo, la gran mayoría es inhallable. También ese libro maravilloso que uno esperaba encontrar y leer y que, tal vez, publicó un editor en cuyos criterios solíamos confiar.

    Opinadores doctos como Mike Shatzkin nos conminan a digitalizarnos o perecer, pero también nos advierten que la digitalización en sí misma no es solución. La explosión de contenidos de la que somos testigos y hacedores, con la consecuente devaluación de los mismos, ha transformado el lugar de llegada de nuestras migraciones en un bajío, adonde nos hemos echado de cabeza sin contar con que los lodos habían crecido y escaseaba el agua. 

     Las redes sociales, de las cuales viven tantísimos expertos en márketing viral, por el momento no hacen más que reproducir lo que sucede en el mundo biológico: el inquietante efecto longtail que estudia la física estadística. Sin ir más lejos, la reciente campaña de Dosdoce para el Día del Libro en Twitter (#1libro1tweet) arroja como resultado de las libres e impolutas preferencias "comunitarias" los mismos títulos anunciados como best-sellers  por la más grande librería online en español, La Casa del Libro, propiedad de Planeta.

     La marea está baja y no parece buen momento para zarpar. Sin embargo, tampoco es el día de las trompetas finales. Si somos incapaces de sostener al librero de cabecera que siempre fue nuestra razón de ser y si tampoco basta con huir hacia la digitalización, ¿no sería el momento de dejar tanta agitación y pensar qué está pasando y en qué consiste esta profesión y este negocio de editor?

Entrada publicada por Julieta Lionetti en Libros en la nube
Share/Save/Bookmark

domingo, 2 de mayo de 2010

Magazine del domingo (2-5-2010)



* En Frontera D Doménico Chiappe reseña la obra de Benjamín Escalonilla "Encuesta: ¿es usted un inconsciente?"

* Saludamos la aparición del blog de Álvaro Llosa El Hilo Digital sobre literatura hipermedia y edición electrónica. A una bella factura añade unos contenidos iniciales de los que cabe esperar lo mejor.

  Boek Visual, un completísmo blog sobre poesía visual. Si miramos su Antología de Autores nos llevaremos continuas sorpresas con objetos que nadie pensó jamás que pudieran juntarse.
Share/Save/Bookmark
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...