LOS PIONEROS DE LA LITERATURA DIGITAL

LOS PIONEROS DE LA LITERATURA DIGITAL

Por Jorge Ignacio Covarrubias

(Secretario general de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, ANLE)

      Las nuevas tecnologías han permitido la aparición en los últimos lustros de la literatura digital, literatura electrónica o ciberliteratura que requiere las computadoras y las redes mundiales de comunicación como internet. Esta creación, que va mucho más allá del texto porque utiliza otros medios y recursos, se diferencia de la literatura digitalizada, con la que comparte soporte pero difiere en naturaleza.

La literatura digitalizada no es sino la conversión electrónica de la literatura no digital, o sea, de los textos impresos, para que puedan ser consultados en internet por medio de computadoras u otros dispositivos. En cambio la literatura digital es una creación elaborada exclusivamente para dichos soportes y apela a la multilineidad, interactividad y multimedios.

La literatura digital emplea vínculos hipertextuales (enlaces o hipervínculos) que permiten al lector saltar de una a otra pantalla y muchas veces interactuar y hasta modificar la obra con sus aportaciones. Se la califica de multilineal porque suele ofrecer distintos trayectos de lectura a elección del consumidor. El hipertexto es definido en el DLE como ‘conjunto estructurado de textos, gráficos, etc., unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas’.

La tercera acepción de ‘digital’ según el Diccionario de la Lengua Española, es: ‘Dicho de un dispositivo o sistema: Que crea, presenta, transporta o almacena información mediante la combinación de bits’. El bit es definido como ‘Unidad de medida de cantidad de información, equivalente a la elección entre dos posibilidades igualmente probables’.

Este trabajo cotejó la opinión de varios autores y críticos de la literatura digital en español para conocer sus obras y opiniones sobre esa nueva forma de creación, su presente y futuro, terminología, aportes, innovaciones, si reconocen precursores entre los creadores y los teóricos literarios e hipertextuales, y quiénes son a su juicio los principales autores y obras.

Dieciocho de 35 prominentes autores y críticos de ocho nacionalidades aceptaron participar en una encuesta: Hugo Burel (Uruguay), Norma Carricaburo (Argentina), Doménico Chiappe (Perú), Francisco Chico (España), Juan José Díez Ruiz (España), Tina Escaja (España), Benjamín Escalonilla (España), Leonardo Flores (Puerto Rico), Belén Gache (Argentina), Marcelo Guerrieri (Argentina), Juan Bernardo Gutiérrez (Colombia), Ignacio Nieto Larraín (Chile), José Luis Orihuela (España), Francisco Petrecca (Argentina), Eugenia Prado Bassi (Chile), Félix Remírez (España), Gimena del Río Grande (Argentina) y Eugenio Tisselli (México). Las preguntas de la encuesta aparecen en un anexo.

Las principales conclusiones:

·         Una mayoría de los consultados admite que Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, James Joyce, el Tristram Shandy de Laurence Sterne, Raymond Queneau y sus Cien mil millones de poemas, entre otros, pueden ser considerados precursores de la literatura hipertextual, y mencionan otros nombres y obras en esa condición. Una minoría no está de acuerdo y hay quien considera que la crítica encuentra precursores a posteriori.

·            Una ligera mayoría de autores y críticos de la literatura digital en español acepta la opinión de algunos teóricos del hipertexto según los cuales Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Mijaíl Bajtín, Julia Kristeva y otros críticos encuadrados en lo que se dio en llamar la corriente posmoderna presagiaron la literatura hipertextual antes de la aparición de las técnicas digitales. Una minoría considerable disiente, desestima a los posmodernos y varios afirman que esos supuestos presagios anteceden por mucho a los críticos citados.

·         Una mayoría de los consultados rechaza la afirmación de uno de los principales teóricos del hipertexto, George Landow, quien afirmó que “los teóricos posestructuralistas se diferencian de los teóricos del hipertexto en el tono: mientras que la mayoría de los escritores sobre teoría son un modelo de solemnidad, desilusión extrema y valientes sacrificios de posiciones humanistas, los escritores del hipertexto resultan más bien abiertamente festivos”. La rechazan por considerar que las complicaciones técnicas, la dificultad de difusión, la inestabilidad tecnológica, la rutina, han enfriado un posible entusiasmo inicial. Una minoría considera válida la afirmación y acepta y comparte el optimismo como una ventaja abierta al futuro. La proporción fue de 8-4.

·         El término ‘literatura digital’ es el favorito de los autores y críticos del género que utiliza los nuevos recursos tecnológicos para crear obras que involucran texto, imagen, movimiento, sonido, efectos especiales en las pantallas de las computadoras y los dispositivos móviles. También se acepta ‘literatura electrónica’, mientras ‘literatura hipertextual’ ha pasado a un segundo plano debido a quienes sostienen que el hipertexto es solo una posibilidad de la literatura digital.

·         Aunque varios autores y teóricos de la literatura digital consideran que hay algunos intentos válidos por ordenar y clasificar los términos que surgen sin cesar debido a las nuevas tecnologías, son más los que creen que todavía es prematuro porque el proceso es reciente o está en ebullición o porque se necesitan más obras para aclarar el panorama, y por eso no hay consenso alguno para establecer una clasificación universal. La interminable terminología incluye metaficción, literatura hipertextual, hiperrelatos, narrativa transmedia, literatura asémica, weblogs, poesía digital interactiva, multihistoria digital, hipernovelas, webnovelas, wikinovelas.

·         La multilineidad y la interactividad son las principales innovaciones de la literatura digital, coinciden varios de los principales autores y críticos de esa especialidad en español consultados para este trabajo. Otros supeditan esa nueva forma de creación al panorama cambiante de las tecnologías que va abriendo nuevas posibilidades a velocidad vertiginosa.

·         El presente de la literatura digital es pobre ya que está estancada y faltan autores u obras resonantes en medio de su desorden creativo, afirman varios de los consultados, entre quienes prevalece la desilusión de las expectativas no satisfechas. Su visión de futuro tampoco es optimista ya que en proporción de 4-1 consideran que la mayoría de los cultores solo tienden a la novedad y al impacto, lo que la torna caótica y efímera.

·         La mayoría cree que las nuevas tecnologías y la confluencia de imagen, sonido, movimiento y efectos especiales aportan elementos útiles para una nueva concepción general de la literatura y que abren el camino hacia el futuro, mientras que unos pocos creen que aporta poco y nada y tres de ellos opinan que los avances tecnológicos trascienden la literatura para apuntar a nuevas formas de arte.

·         Según los consultados, los principales autores de literatura digital en español son Jaime Rodríguez (Colombia), Belén Gache (Argentina), Doménico Chiappe (Perú), Juan Bernardo Gutiérrez (Colombia), Dora García (España), Eugenio Tisselli (México), Edith Checa (España), Benjamín Escalonilla (España), Félix Remírez (España), Antonio Rodríguez de las Heras (España), Juan José Díez (España), Marcelo Guerrieri (Argentina) y Leonardo Valencia (Ecuador). De los doce _una vez exceptuada Checa, que falleció en 2017_, ocho de ellos colaboraron con esta investigación, y a ellos se les sumaron otros diez autores y teóricos. Varios de los participantes opinaron que debido al estado incipiente del género y a la escasez de creadores todavía no hay autores ni obras principales ni tampoco un canon en español, como quizás lo haya en inglés, y por ese motivo algunos dieron más importancia a los teóricos que a los autores.

·         Una sólida mayoría de creadores y críticos de la literatura digital en español reivindica la presencia del autor y considera desmesurada la importancia que se le ha querido dar al lector como figura central en el circuito de la lectura digital, según insiste la crítica hipertextual.

·         Una mayoría de quienes respondieron por sí o por no (10 a 7) cree que lo visual está desplazando a lo textual. La minoría lo rechaza, aunque con menor contundencia. Y otros opinan que lo visual y lo textual se complementan.

·         Sin contradecir la afirmación de los teóricos del hipertexto de que en las obras de la literatura digital no hay versiones definitivas y que siempre admiten una reinterpretación, prácticamente todos los autores y críticos de ese género en español consultados en esta encuesta coinciden en señalar que esa característica  no es exclusiva de esta nueva manera de hacer literatura sino que es también aplicable a las obras tradicionales analógicas.

·         La inestabilidad de la tecnología, sobre todo causada por intereses comerciales, es una preocupación constante en muchos de los autores de literatura digital que ven desaparecer los soportes de sus obras y se preguntan cuál será el futuro del género si no hay garantías de permanencia.

¿LOS PROGRAMADORES NO LEEN A BORGES?

  
    Una mayoría de creadores y críticos de la literatura digital que aprovecha las nuevas tecnologías y los multimedios coincide en que Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, James Joyce, el Tristram Shandy de Laurence Sterne, Raymond Queneau y sus Cien mil millones de poemas, entre otros, pueden ser considerados precursores de la literatura hipertextual, y mencionan otros nombres y obras en esa condición. Simultáneamente algunos no están tan seguros y una minoría disiente, considerando incluso que esa caracterización es exagerada ya que, en su opinión, la crítica “descubre” a los supuestos precursores a posteriori.

“Completamente”, afirma el argentino Marcelo Guerrieri, autor de una blognovela, preguntado acerca de la condición de precursores de dichos autores y obras. “La utilización de enlaces web (links) que permiten el salto de un hipertexto a otro: un ejemplo, en versión impresa, puede ser El libro de Manuel. Allí se incluyen recortes de diarios que aportan información sobre el contexto político y social de la narración; estos recortes serían el equivalente actual de links a notas de periódicos en la web. También la utilización de recursos gráficos está presente en el formato impreso —la inclusión de dibujos, fotografías—, igual que la participación del lector en la historia”.

“Absolutamente”, coincide su compatriota Belén Gache, autora de numerosas obras experimentales. “Las experimentaciones con el lenguaje, las estructuras narrativas no lineales, la incorporación del rol del azar en el trabajo creativo han sido siempre parte del trabajo de los escritores. Por sus propias características, los medios digitales a veces llevan muchas de estas búsquedas al extremo”. Gache es contundente al afirmar que “sin duda, la obra de Borges, con textos como El Jardín de los senderos que se bifurcan (como metáfora del hipervínculo), El Aleph (como metáfora de internet), El libro de Arena y tantos otros, no pueden dejar de remitirnos al trabajo de escritura que posibilitan los nuevos medios. Evidentemente, a lo largo del siglo XX y muy especialmente con la literatura denominada posmoderna, temas como las espacializaciones de las tramas, la metaficción, las gramáticas utópicas, los juegos del lenguaje se vuelven cruciales, más allá del dispositivo de escritura utilizado (ya sea desde la literatura impresa o la digital)”. Pero aclara que antes de Borges también encontraremos la cábala, los laberintos barrocos, la filosofía de Hume, Spinoza, Russell, entre otros”.

“Sí, en la tradición literaria se ha experimentado en todas sus formas”, opina el peruano Doménico Chiappe, quien combina prosa, poesía, fotografía, música, diseño y animación. “Basta mirar los rollos de los amanuenses, por ejemplo. Esos autores mencionadas, y tantos otros más o menos conocidos, ha contribuido con la evolución de la experimentación literaria. Lo novedoso, además del rescate de esas experimentaciones que parecen mayormente olvidadas por el mercado editorial (que es algo distinto al estudio literario), es que por primera vez existe un objeto tecnológico (como antes lo fue el libro) que despliega todas las artes, lo que crea otro lenguaje. Sterne, Joyce, Borges, Cortázar, etc., no escribieron para la pantalla. Lo hicieron para la impresión en folios encuadernados”.

También los considera precursores la chilena Eugenia Prado Bassi, diseñadora gráfica que dice no haberse sentido cómoda nunca en una literatura convencional.  “Coincido”, afirma. “La ficción literaria y la ruptura de la linealidad, amén de nuevas formas de escritura, anteriores al hipertexto electrónico, preludian los espacios de lo electrónico”.

El español Francisco Chico Rico, docente e investigador de la literatura digital, no solo coincide con dicha apreciación sino también afirma que “es la tesis principal de uno de mis trabajos de investigación, en el que abordo las relaciones de semejanza y de diferencia entre Il castello dei destini incrociati, de Italo Calvino, precursor también, en mi opinión, de la literatura digital de carácter hipertextual, y Gabriella Infinita, de Jaime A. Rodríguez Ruiz”.

Otro de los que está de acuerdo en considerar precursores a los autores antedichos es Leonardo Flores, a su vez precursor de la literatura electrónica en Puerto Rico. “Sí”, afirma. “Estas obras son precursoras importantes al hipertexto y las obras generativas digitales. Estos precursores buscaban innovar en un soporte que llevaba siglos de adopción y retaban los límites del mismo”. Pero llama la atención sobre el hecho de que en la mayoría de los casos “la gente descubre, inventa y explora la literatura digital y luego descubre los precursores; hay ideas en innovaciones que se expresan temprano en condiciones poco fértiles para su desarrollo y luego se re-descubren en contextos más favorables y encuentran mejor adopción social. Quienes estudiamos la literatura luego creamos narrativas retrospectivas que formulan vertientes intelectuales y artísticas”.

Norma Carricaburo, investigadora destacada de la Academia Argentina de Letras, está de acuerdo en líneas generales y lo fundamenta diciendo que “a lo largo del siglo XX se quiso flexibilizar la linealidad de la lectura tradicional con estructuras laberínticas, multiplicaciones de finales o finales abiertos. También se ahondó en la fusión de distintas estéticas: modelizaciones plásticas, textos que se apoderan de determinados ritmos musicales”.

“Es sugerente pensar que sí”, opina su compatriota y coautor Francisco Petrecca, también de la AAL. “Pero si tomamos en cuenta la cantidad de textos digitales que son simplemente copias electrónicas de libros impresos y los muchos libros digitales en los que el componente informático es auxiliar de la lectura física de texto pero no funcional al relato, hay que decir que la literatura digital está en pañales”.

“Más que precursores, son diferentes evoluciones de una misma manera de pensar, de entender una narración”, rectifica el español Félix Remírez, autor de numerosas y variadas obras digitales. “A mi entender, la literatura electrónica no es sólo hipertexto ni pienso que este sea el factor que la define esencialmente. Como mucho, esos enlaces (el hipertexto) serían un elemento más, de entre muchos, de los que puede utilizar la literatura digital. Enlaces hipertextuales sin intención narrativa no son literatura. Encontrar un lenguaje propio que no pueda darse en papel es lo que cambia el paradigma. Por ejemplo, el control del tiempo”.

El exdirector de la Academia Argentina de Letras, Pedro Luis Barcia, afirmó _en referencia a El Aleph y La Biblioteca de Babel_ que “una vez más  la ficción literaria preludia los espacios de lo electrónico”. Y la crítica Susana Pajares Toska dijo que “el hipertexto se relaciona con la literatura de muchas formas, empezando por la ruptura de la linealidad y las nueva formas de escritura que intentan autores como Joyce o Cortázar mucho antes del hipertexto electrónico, pero manteniéndose en los límites de la página impresa”.

¿Qué es lo que prefiguran esos autores y obras? Se pregunta el mexicano Eugenio Tisselli, que caracteriza sus trabajos creativos por su insistencia en pensar y practicar las formas de escritura que las tecnologías digitales hacen posible. “La literatura hipertextual y la escritura con medios digitales son cosas muy diferentes”, enfatiza. “Borges, Joyce, OULIPO prefiguran la escritura digital, más que la hipertextual”. (OULIPO es una reunión informal de escritores y matemáticos franceses creada por Raymond Queneau y François Le Lionnais). No obstante, el autor mexicano acepta que Borges y otros “allanaron el camino que nos llevó al hipertexto” pero pone en duda que el hipertexto sea una nueva orientación de la literatura. “En primer lugar, la práctica de la literatura hipertextual sigue siendo marginal, a pesar de que ha sido plenamente aceptada por la academia”, argumenta. “Y en segundo lugar, si pensamos en la intertextualidad, es decir, las citas y referencias cruzadas como parte fundamental de un texto, cuya existencia data de siglos, quizás lo hipertextual no es tan nuevo como parece. O más bien, sus raíces se hunden más profundamente en el tiempo”.

Gimena del Río Grande, investigadora argentina interesada en el campo de las humanidades digitales, opina que muchos autores, como Borges, “ya piensan en términos hipertextuales en su literatura, tal vez alimentados por las tecnologías que moldean la sensibilidad del siglo XX, por el nacimiento del  mundo globalizado”.

El español José Luis Orihuela, un estudioso de la literatura hipertextual, sostiene que esos autores y obas no son precursores en un sentido estricto sino en un sentido amplio. “Borges con El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), Joyce con Finnegans Wake (1939), Cortázar con Rayuela (1963) o Pavic con su Dictionary of the Khazars (1989), pueden considerarse precursores en la creación de obras literarias que procuran trascender las limitaciones del soporte libro para abrirse a un tipo de relación con el lector que involucre una participación más allá de la lectura. Pero, para ser precisos, solo cabe hablar de literatura hipertextual para aludir a obras en soportes digitales. Un diccionario en papel no es hipertextual por haber sido concebido para una lectura no lineal, pero la Wikipedia, en cambio, sí es un gigantesco hipertexto”.

“En parte sí”, opina el español Benjamín Escalonilla, que construye su obra en base a animación, color, imagen, aleatoriedad, interactividad. “Rayuela es una puerta abierta que a mí en concreto me obsesionó en mi adolescencia por esa búsqueda de caminos más allá de lo conocido, por esa capacidad de implicar al lector en la lectura y en el descifrado de códigos. La metaliteratura también buscó algo así. Perec en La vida instrucciones de uso jugaba a catalogar sin que se necesitase una linealidad en la lectura, posiblemente incitando a evitarla. Esa apuesta por nuevas formas de narrar sin duda empujó a la autoría literaria con las herramientas digitales”.

La española Tina Escaja, miembro de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, quien califica su obra electrónica como multimodal, observa que “los vanguardistas ya proponían alternativas a la linealidad. De hecho, el vanguardismo propone hipertextos en potencia, por ejemplo, en los caligramas, textos que adquirirían potencialmente movimiento en el medio electrónico. Por ejemplo, en el poema de Adriano del Valle Signo celeste, el verso-rueda ahora estático podría cumplir su función rotatoria gracias a la tecnología electrónica. Se trata de opciones experimentales no-lineales de la experiencia literaria que preceden a Borges”.

Hugo Burel, autor de un texto en Instagram que considera el primero en su nativo Uruguay “y quizás en Hispanoamérica”, objeta que “es muy tentador para los críticos encontrar esas correspondencias que aparentemente anticipan lo que vendrá. Sin embargo, desde mi punto de vista, tanto Borges como Joyce o Cortázar lo único que hicieron fue forzar las posibilidades del texto, las cuales siempre estuvieron disponibles. Su gesta fue llevar la literatura al límite del lenguaje, en especial Joyce. La noción de hipertexto es una expresión tecnológica vinculada al desarrollo de plataformas digitales de escritura y procesadores de texto que ambientan una serie de conexiones de lo simultáneo, el concepto de linkear y otros mecanismos producto de los desarrollos de la computación. Nada de eso estuvo en la mente de esos autores considerados de alguna manera precursores de la hipertextualidad”.

“No demasiado” es la respuesta del español Juan José Díez Ruiz a la pregunta sobre los supuestos precursores de la literatura digital. “La hiperliteratura no tiene por qué ser esencialmente no-lineal. Antes bien, en mi opinión, debe descansar sobre la prosa narrativa habitual; es el lenguaje el que construye el mundo ficticio, y lo esencial de una narración es que esté artísticamente diseñada con palabras de forma tal que induzca en el lector una especie de sueño que representa la vida; y los meandros, rupturas y digresiones de la no-linealidad lo más probable es que rompan la burbuja que mi fantasía ha ido urdiendo durante la asimilación de las palabras”.

El más contundente en su rechazo a la consideración de los precursores en la literatura impresa es el colombiano Juan Bernardo Gutiérrez, autor de novelas experimentales y experto en sistemas de información. “No coincido con esta apreciación para nada”, enfatiza, y explica que “es una interpretación hecha desde el aparataje cognitivo de una sola disciplina, y trata de poner en el lenguaje de un área del conocimiento un fenómeno más profundo de la humanidad. La literatura electrónica se podría entender desde un punto de vista mucho más amplio, que pasa por empezar a preguntar cuál fue la función tradicional de ficción literaria en el desarrollo social.  Los esfuerzos enfocados a responder a nuevas necesidades de viejas formas están destinados al fracaso, de la misma forma en que los esfuerzos para mejorar el habla no pudieron frenar ni reemplazar a la escritura”.  Agrega que “quienes iniciaron la revolución actual en la informática no conocieron ni a Borges ni a ninguno de los que tradicionalmente han sido llamados precursores por aquellos que ejercen el oficio de los estudios literarios (en coincidencia con la anterior afirmación de Flores). Convencernos de lo contrario es “wishful thinking”.

Y el chileno Ignacio Nieto Larraín, quien aclara que su obra dimensiona el código de programación, pone en cuestión la condición de precursores de Borges y otros: “A mí me da la impresión que no”, afirma. “Los programadores son generalmente pésimos lectores. De hecho nunca he escuchado de mis colegas artistas, que trabajan de o en la red, hablar de Borges”.

LOS POSMODERNISTAS: ¿PRECURSORES A POSTERIORI?

    Algunos teóricos del hipertexto que escriben en inglés (no los consultados para este trabajo) consideran que Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Mijaíl Bajtín, Julia Kristeva y otros críticos encuadrados en lo que se dio en llamar la corriente posmoderna presagiaron la literatura hipertextual antes de la aparición de las técnicas digitales. Jay David Bolter afirmó que “Derrida no podía saber que la escritura electrónica sería la nueva escritura a la que aludía” y que “a veces parece misterioso lo bien que los teóricos posmodernos parecían anticipar la escritura electrónica. Pero en la medida de lo que puedo establecer, ninguno de los teóricos más conocidos tuvieron la computadora en mente”, y por su parte George Landow sostuvo que “el hipertexto encarna muchas de las ideas y actitudes propuestas por Barthes, Derrida, Foucault y otros”.

Una ligera mayoría de autores y críticos de la literatura digital en español opina que dicha apreciación es acertada, aunque una minoría considerable está en desacuerdo y no falta quien desestima a los estructuralistas y posmodernos por considerarlos desprestigiados. Más de uno señala que esos supuestos presagios anteceden por mucho a los críticos citados y otros aluden a la importancia de los estudios semiológicos.

“Sin duda. Dieron el paso más difícil”, asiente Benjamín Escalonilla (España). Pero aclara que si bien resulta tentador pensar que lo problemático de la literatura digital es el proceso creativo en el entorno digital (cómo programar texto aleatorios, cómo animar un sinónimo), “en realidad la dificultad reside en la idea”.

Su compatriota Francisco Chico Rico está de acuerdo “puesto que la teoría literaria postformalista y postestructuralista (postmoderna), entre otras cosas, convierte al lector en la categoría comunicativa literaria fundamental a la hora de explicar la asignación de significado y de valor a las obras literarias concretas”. A su juicio, “quizá quien de una manera más clara y taxativa promueve esta concepción del lector sea Roland Barthes, para el que “el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor” (Roland Barthes, “La muerte del autor” (1969). Esta concepción de la supremacía del lector frente al autor se materializa plenamente en la literatura digital de carácter hipertextual, en cuyo ámbito comunicativo es el lector quien, decidiendo qué enlaces activar en sus procesos de recepción, ‘construye’ o ‘crea’ el texto literario”.

La argentina Gimena del Río Grande encuentra puntos en común entre Paul Otlet (autor belga, considerado entre los ‘padres’ de la ciencia informativa), Vannebar Bush (inventor de ‘Memex’, precursora de la computadora), pasando por (Ted) Nelson (creador de ‘Xanadú’, otra máquina precursora de la computadora y quien acuñó el término ‘hipertexto’) y (Douglas Carl) Engelbart (pionero de las computadoras e internet) hasta Derrida y Barthes. Que las computadoras estén o no presentes es lo de menos. El hipertexto no es restrictivo del mundo de las máquinas, lo sabemos. Y vuelvo a Bush, que desarrolla su teoría antes de la aparición de la computadora como el objeto que hoy conocemos. Bush piensa en términos de conocimiento, de producción y recuperación. Y lo que Barthes entiende simplemente por “texto” para Nelson es ‘docuverse’. También Otlet y Barthes están pensando de un modo muy similar al lector, como un agente activo y productor que borra todo tipo de fronteras para sí y para el libro. Calvino en Si una noche de invierno un viajero lo ilustra a la perfección”.

Aunque Eugenio Tisselli (México) dice no estar en posición como para estar de acuerdo o no con el planteamiento citado, “tampoco podría asegurar que las y los teóricos de la escritura hayan sido incapaces de prever las encarnaciones electrónicas de sus teorías. Más bien pienso que tenían elementos suficientes como para anticiparlas. En todo caso, me parece que la escritura electrónica, además de sus capacidades para dar forma a las teorías posmodernas, también puede invocar otras ideas pertenecientes a otras tradiciones, como la numerología, o la adivinación. Un algoritmo textual, por ejemplo, crea una relación íntima entre números y letras, cosa que, para los cabalistas (por poner otro ejemplo) constituía algo fundamental. Así pues, creo que la escritura electrónica condensa toda una serie de tradiciones, de las cuales el posmodernismo es solamente un elemento más. Tiendo a restar centralidad a las ideas posmodernas cuando pienso en la escritura electrónica porque me parece que son justamente las formas que estas ideas prefiguraron (principalmente el hipertexto) las que menos se han llevado a la práctica dentro de la literatura”.

“Las propuestas y teorías se hilvanan”, sostiene Doménico Chiappe (Perú). “La definición de “texto” de Barthes, por ejemplo, encaja perfectamente con lo multimedia, donde no hay necesariamente texto. El mismo Landow quedó desfasado cuando apareció la banda ancha. Hoy las teorías quedan obsoletas tan rápido como los dispositivos. Pero dejan un poso, un sedimento, un conocimiento que dota de sentido y comprensión lo que nadie era capaz de imaginar hace unos pocos años. Ninguno que no conociera un ordenador, internet, un móvil podía tenerlos en la cabeza a la hora de filosofar”.

Norma Carricaburo (Argentina) coincide en un sentido muy amplio con la presencia de los precursores antedichos (y muchos otros) puesto que “nadie crea nada de la nada”. Explica que “mientras las computadoras iban cambiando de generación en generación, los críticos literarios iban imaginando una nueva textualidad. Lo que no llegaron a suponer es que esto dependería de una intervención matemática, a través del sistema binario”.

“Presagiar algo es una de las más misteriosas posibilidades de la mente”, sostiene el uruguayo Hugo Burel, en sintonía con la investigadora argentina. “Los visionarios existieron en todas las épocas y en todos los terrenos de la invención. Se puede afirmar que la II Guerra Mundial la ganó un matemático, Alan Turing, que inventó el sistema para descifrar los códigos secretos alemanes, con lo cual también fue el precursor de los desarrollos ulteriores de la inteligencia artificial y de las máquinas que piensan. Que Foucault, Barthes o Derrida hayan presagiado el hipertexto es un hallazgo menor”. Y acota sorpresivamente que “es mayor el logro, dentro de la literatura, de Adolfo Bioy Casares, que en su novela La invención de Morel de alguna manera ‘inventa’ el holograma”.

A entender de Eugenia Prado Bassi, “todos ellos tenían la idea de una escritura rizomática, de escenas múltiples donde el lenguaje es solo un dato más compuesto de gestos de mímica, pantomima, danza y de otras varias inscripciones, lo textual, tiene que ver como diría, Jacques Derrida, con las prácticas de inscripción de signos, en (Antonin) Artaud, por ejemplo, la escena de la escritura o de la letra”.

La argentina Belén Gache recuerda que el uso de las computadoras se generalizó recién a mediados de los años 90 y que la World Wide Web no se hizo pública hasta 1994. “Sin embargo”, afirma, “muchos de los cambios conceptuales que traerían aparejados estas tecnologías ya estaban presentes en muchos filósofos, teóricos literarios y escritores. Si bien considero que estas búsquedas han estado allí desde siempre en el campo de la literatura, es cierto que en el siglo XX asistimos a un cambio epistemológico que hace centro en la problemática del lenguaje. Asistimos, especialmente desde la mitad del siglo pasado a la aparición del denominado ‘giro lingüístico’, la semiótica, la filosofía de la deconstrucción, el postestructuralismo. Estas aproximaciones cuestionan conceptos que habían sido claves para el pensamiento moderno como el logocentrismo, la predominancia del pensamiento racional, el reinado de las tramas lineales y el culto del libro impreso”. Y agrega: “Es especialmente interesante para mí la noción de ideograma que aborda Derrida. Para Occidente, el pensamiento de una escritura de modelo visual fue tradicionalmente extraño y la escritura se constituía como una mera ‘representación del logos’ ligada a una concepción metafísica para la cual la función del significante es únicamente la de representar el significado. Según esta lógica, el aspecto material del signo podría excluirse sin perjuicio del sistema. Derrida subrayaba la importancia del concepto de ideograma en el trabajo de desmonte del logocentrismo en Occidente. Según él, la concepción misma del mundo varía sensiblemente según se emplee, por ejemplo, una escritura ideogramática o una escritura fónica. Y es que, tal como sostiene este filósofo, uno no puede manipular la forma del libro sin perturbar todo lo demás en el pensamiento occidental”.

Para el argentino Francisco Petrecca, “no es tanto el hipertexto, sino el texto digital (hipertexto incluido) con su apertura a semióticas no textuales lo que conformará la nueva literatura”.

“No, para nada” es la respuesta categórica de Juan Bernardo Gutiérrez (Colombia) acerca de si los posmodernistas anticiparon de alguna manera el hipertexto.

Félix Remírez (España), por su parte, discrepa que los teóricos citados hayan propuesto caminos concretos sobre los cuales desarrollar. “Ninguno pudo prever los ordenadores actuales, la red, la nube o los sistemas operativos”, argumenta. “Podemos siempre buscar puntos de unión entre todo pero pueden ser forzados. Queremos buscar puntos de unión entre las reflexiones de esos autores y la literatura digital pero son más fruto de la hiperteorización que de una realidad concreta. Son, a mi entender, desarrollos teóricos de posibilidades eventuales que no se concretan, que quedan en el mundo de las ideas abstractas. No basta con teorizar. Hay que concretar las ideas en el mundo real y pasar de los experimentos a obras que realmente atraigan al lector. Algo que el cine sí supo hacer pero que la literatura electrónica no está consiguiendo. Hay que lograr un ‘género de literatura digital’. En este sentido, estaría de acuerdo con el punto de vista de Bajtin respecto a que toda lectura necesita una respuesta activa y que, para lograrla, el escritor y el lector deben compartir una constelación de enunciados y puntos comunes, una constelación que crea y estructura el significado del enunciado, un marco de referencia común, es decir un género. Pero en literatura general, aún no existe”.

A juzgar por su compatriota José Luis Orihuela, solo Bush y Nelson tuvieron la computadora en mente. “La eclosión de los ordenadores personales y de la red internet es el tipo de innovaciones que Nassim Taleb llama ‘cisne negro’: sucesos altamente improbables, que tienen repercusiones extraordinarias y sobre los que se formula a posteriori una narrativa de explicación que los muestra como inevitables o previsibles”, afirma Orihuela”. En este sentido, aunque se reconozca el carácter innovador de la obra de ‘los precursores’, es preferible evitar atribuirles una visión acerca del futuro impacto de la tecnología sobre la narrativa, que realmente no pudieron tener”.

Leonardo Flores (Puerto Rico), opina que Landow y Bolter formularon sus primeros escritos durante el apogeo de las teorías posestructuralistas y era de rigor responder a las mismas: “sus escritos en que proclamaron que la literatura digital cumplía con lo previsto por estas teorías han sido muy criticados y ya no tienen mucha influencia”. Sin embargo reconoce que “dicho esto, pienso que lograron provocar un diálogo y reflexión muy importante para la formación del campo de la literatura electrónica, por lo cual merecen gran respeto y agradecimiento”.

Tina Escaja (España) sostiene que “la base hipertextual está ya en el germen experimental. El hipertexto puede también referirse a glosas o apuntes al margen que enriquecen e interrumpen, complicándola y enriqueciéndola, la lectura. La conexión más directa entre experimentación y tecnología suele asociarse al principio del siglo XX, con las técnicas vanguardistas. Los críticos apuntados han sistematizado unas ideas y propuestas que ya existían”.

Juan José Díez Ruiz, también español, es contundente: “No suelo prestar mucha atención a los muy desprestigiados estructuralistas y posmodernos (Recordemos las Imposturas intelectuales de (Alan) Sokal y (Jean) Bricmont) (Físicos que criticaron usos supuestamente incorrectos de términos y principios científicos por parte de los posmodernistas). Utilizan un jerga endogámica e incontrolablemente abstracta que olvida que más allá del texto o hipertexto está la vida y que el texto no es para dar placer sino que señala siempre a los personajes, a su mundo y a sus experiencias dramáticas”.

OPTIMISMO DIGITAL: UNA CARTA A SANTA CLAUS

   Uno de los principales teóricos del hipertexto en inglés, George Landow, afirmó que “los teóricos posestructuralistas se diferencian de los teóricos del hipertexto en el tono: mientras que la mayoría de los escritores sobre teoría, con la destacada excepción de Derrida, son un modelo de solemnidad, desilusión extrema y valientes sacrificios de posiciones humanistas, los escritores del hipertexto resultan más bien abiertamente festivos. Mientras que términos como muerte, desaparición, pérdida y otras expresiones de agotamiento salpican la teoría crítica, un glosario de libertad, energía y poderío caracteriza los escritos sobre hipertextualidad. La mayoría de los posestructualistas escribe al crepúsculo de un anhelado día por venir; la mayoría de los escritores en hipertexto escribe muchas de las mismas cosas, pero al alba”.

Una mayoría de los autores y críticos de la literatura digital en español consultados para este trabajo no está de acuerdo con esa apreciación por considerar que las complicaciones técnicas, la dificultad de difusión, la inestabilidad tecnológica, la rutina, han enfriado un posible entusiasmo inicial entre los creadores de la nueva literatura, mientras una minoría considera válida la afirmación y acepta y comparte el optimismo como una ventaja abierta al futuro. La proporción fue de 8-4.

“Creo que ese optimismo, que es casi una carta a Santa Claus, se da entre los 'teóricos del hipertexto, (sobre los hiperteóricos) no entre los escritores hipertextuales”, opina Félix Remírez (España). “Con modestia me considero uno de ellos y, tanto los colegas que conozco como yo mismo, sabemos lo difícil que es programar un hipertexto, los sinsabores que da el continuo cambio de estándares, la poca visibilidad del hipertexto, el casi nulo impacto comercial o la dificultad de acceder a un significativo número de lectores. Hay un abismo entre las promesas de los teóricos y las realidades de los prácticos, entre la hiperteorización y la escasa elaboración práctica. El mundo académico está lleno de ‘se podrá’, ‘permitirá’ y ‘se abren posibilidades desconocidas’, pero la práctica no apoya esas optimistas previsiones”.

Doménico Chiappe (Perú) rechaza esa dicotomía por considerarla “una generalización que, como toda generalización, apenas dibuja una superficie”.

Eugenio Tisselli (México) remite al “tecno-optimismo” de los primeros días del hipertexto ya que “se veía con entusiasmo el horizonte de posibilidades que la tecnología electrónica parecía abrir”. Sin embargo, agrega, “vivimos hoy en un mundo muy distinto al que Landow veía cuando hizo esta proposición, y el tecno-optimismo ha dado lugar a una visión mucho más grave y crítica (y quizás pesimista) sobre la tecnología. Los estados de ánimo cambian con las épocas, las cuales se suceden unas a otras cada vez más rápidamente”.

“Si bien Landow relaciona sus teorías sobre el hipertexto con la filosofía postestructuralista, no debemos olvidar que, aunque compartan muchas veces enfoques, una cosa es la teoría literaria y otra la filosofía”, sostiene Belén Gache (Argentina). “Yo no definiría a los filósofos postestructuralistas ni como ‘solemnes’ ni como ‘modelos de una desilusión extrema’. La desaparición y la pérdida no aparecen en ellos en un sentido nostálgico o melancólico. Lo que plantea el pensamiento antilogocéntrico y antimetafísico es la desaparición de la ilusión de un centro, una esencia, una trascendencia de los significados y también de los pares de oposición propios del pensamiento moderno (presencia/ausencia, habla/escritura, etc.) que quedan expuestos y subvertidos desde el postestructuralismo”.

Para Benjamín Escalonilla (España), “en literatura tradicional leo autores tan festivos como en hipermedia. No todos los autores son posestructuralistas”.

“No sé a qué se refiere cuando dicen del alba”, responde Ignacio Nieto Larraín (Chile). “En términos de escritura hipertextual, no he realizado un catastro de trabajos, pero hay muchos que son bastante poco optimistas y más bien son críticos”.

“Descreo sistemáticamente de los manidos postulados apocalípticos”, enfatiza Tina Escaja (España). “Las personas seguirán tan intrigadas y fascinadas por un buen texto en papel, como por un buen texto multimodal. No hay muerte de la escritura ni del autor; hay propuestas nuevas para nuevas sensibilidades, que se presentan como alternativas a propuestas más tradicionales. El albor acaso es que Internet descentraliza las constricciones de un canon muchas veces artificial, tradicionalmente masculino y unívoco, basado en el papel y en toda una industria que ha mantenido su control canónico desde el inicio. A pesar de que Internet tiene desventajas, por lo menos resulta en la exploración múltiple de voces que de otro modo estarían excluidas del canon tradicional por razones ajenas a la calidad de sus obras. Al mismo tiempo, el concepto mismo de ‘calidad’ empieza a descentralizarse y a adquirir nuevas posibilidades para un público más amplio e inclusivo”.

José Luis Orihuela (España) explica que en su experiencia como docente ha descubierto que para las sucesivas generaciones de nativos digitales “la noción de ‘hipertexto’ se ha diluido como concepto, al mismo tiempo que la práctica de activar y programar enlaces se ha convertido en rutinaria. Ocurre que allí donde los teóricos vemos ‘hipertexto’ o ‘tecnología’, los nuevos usuarios solo experimentan la escritura y la conectividad. Cuando la adopción social de innovaciones se generaliza, la tecnología que las hace posibles se vuelve invisible y, en ese momento, los teóricos deberíamos cambiar de discurso”.

Entre quienes tienden a coincidir con esa diferenciación entre el pesimismo posestructuralista y el optimismo hipertextual se encuentra Norma Carricaburo (Argentina), quien al ser preguntada sobre esa afirmación de Landow responde: “Sí. Creo que la situación de los teóricos posestructuralistas estaba en coincidencia con la posición de los autores que sentían agotadas las producciones literarias. En cambio, los teóricos y escritores de la hipertextualidad la visualizan como un horizonte de posibilidades”.

“Sin estar completamente de acuerdo con Landow _afirma Gimena del Río Grande (Argentina)_ creo que el tono ‘festivo’ al que se refiere está más relacionado con la posibilidad de apelar al trabajo o estudio de objetos y sujetos menos relacionados con el ámbito de la academia tradicional. Los posestructuralistas están aún anclados en la revisión de conceptos como el autor, la literatura; los estudiosos y los escritores del hipertexto se mueven en un campo que nace fuera de la academia, por un lado, que es el de lo digital, donde se revolucionan conceptos como la autoría, la linealidad, las diferentes textualidad, la narratividad. Eso no quiere decir que haya un acorde homogéneo, si uno lee a (Ben) Jenkins, se da cuenta de que sus críticas distan de ser optimistas, en muchos casos. No obstante, hace tiempo no se asistía una reformulación de ciertas categorías de análisis en la literatura, de ahí, tal vez, el tono empoderado”.

“Sí, es una idea absolutamente plausible”, responde Francisco Chico Rico (España) ante la misma pregunta. “Supongo que esta diferente manifestación anímica responde a los fundamentos filosóficos o metateóricos que subyacen a la teoría crítica postestructuralista, por un lado, y a la teoría hipertextual, por otro. No hay que olvidar que la teoría crítica postestructuralista constituye una manifestación más del escepticismo filosófico a lo largo de la historia. Por su parte, la teoría hipertextual se desarrolla al socaire de los avances tecnológicos de las últimas décadas, caracterizados por la confianza en la ciencia y el entusiasmo por las posibilidades que ella ofrece de cambiar el mundo”.

Para Leonardo Flores (Puerto Rico), “la escritura en los medios impresos muestra el cansancio y la decadencia que viene del agotamiento de las posibilidades de las tecnologías de impresión. La literatura digital tiene su futuro lleno de potencial y las mejoras obras están por venir”.

Sin tomar partido, Eugenia Prado Bassi (Chile) opina que “los escritores posestructuralistas hicieron un aporte importante que heredaron los hipertextuales. Creo que hay una línea delgada, fronteriza y que el hipertexto arranca del postestructuralismo, están en contigüidad y coexistencia”.

Hugo Burel (Uruguay) corta por lo sano al afirmar que “no he leído a Landow y no me preocupa esa diferenciación que plantea. Yo no sé si soy festivo o deprimente cuando escribo, solo sé que necesito hacerlo tanto como respirar”.

En coincidencia con Landow, otra investigadora en inglés, Iliana Snyder, afirmó que “para Borges, la literatura está en un punto muerto, en un estancamiento, debido a su compromiso con historias lineales, desenlaces y finales concluyentes”.

Dos de los consultados rechaza esa afirmación, mientras Carricaburo le encuentra sentido. “A partir de la década de 1970, autores como John Barth, advierten en Borges una literatura del agotamiento’”, sostiene. “Los críticos de la hipertextualidad, como Jay David Bolter, trasladan este concepto al formato libro. En este trabajo se presenta a Borges, tan preocupado siempre por el libro y la lectura, como una bisagra entre una literatura clausurada, agotada, y otra que aspira a una renovación total, incluso a un nuevo medio (el electrónico vislumbrado o entrevisto), entonces aún en desarrollo”.

“No creo que la literatura esté en punto muerto, eso siempre se ha dicho”, argumenta Juan José Díez Ruiz (España). “Cuando aparece un escritor verdaderamente bueno con una historia verdaderamente buena se reverdece la literatura. Eso quiere decir que hoy puede aparecer un Tolstoi o un Galdós. La literatura laberíntica es admirada por teóricos o expertos, al lector común le siguen gustando ‘La isla del tesoro’ o ‘Cumbres borrascosas’”.

“Discreparía de que la literatura está en punto muerto por el hecho de que haya historias, desenlaces y finales concluyentes”, comenta Remírez. “Existe mucha literatura sin enlaces concluyentes y con desarrollos llenos de flash backs, flash forwards y saltos temporales. Hay muchas historias con finales abiertos. Además, no hay nada de malo en un desarrollo lineal y un final concluyente si esto emociona al lector, si hace que se involucre en la historia de manera íntima. Aceptando que el ser humano tiende a la búsqueda, no estoy de acuerdo en que tiende a la búsqueda de ‘cualquier cosa’. Busca aquello que le emociona. Y el escritor ha de procurar ofrecer historias que emocionen”.

   

‘LITERATURA DIGITAL’ ADQUIERE CARTA DE CIUDADANÍA

   El término ‘literatura digital’ es el favorito de los autores y críticos del género que utiliza los nuevos recursos tecnológicos para crear obras que involucran texto, imagen, movimiento, sonido, efectos especiales en las pantallas de las computadoras y los dispositivos móviles. También se utiliza ‘literatura electrónica’, mientras ‘literatura hipertextual’ ha pasado a un segundo plano debido a que muchos sostienen que el hipertexto es solo una posibilidad de la literatura digital. Incluso hay quien rechaza la concepción misma de ‘literatura digital’ como una categoría diferente de la literatura.

Félix Remírez (España), dice que “mejor que literatura hipertextual, convendría hablar de literatura digital o electrónica. A mi entender, la literatura electrónica no es solo hipertexto ni pienso que este sea el factor que la define esencialmente. Como mucho, eso enlaces (el hipertexto) serían un elemento más, de entre muchos, de los que puede utilizar la literatura digital. Enlaces hipertextuales sin intención narrativa no son literatura. Y tampoco el hipertexto es, en mi opinión, un elemento capital de la literatura digital sino una posibilidad más”.

Con su colega coincide Eugenio Tisselli (México), quien aclara que “la literatura hipertextual y la escritura con medios digitales son cosas muy diferentes. La primera es simplemente una posibilidad de la segunda”.

“Creo que la descripción más apropiada en este momento es la que hace la Electronic Literature Organization, afirma Juan Bernardo Gutiérrez (Colombia), aludiendo a esa organización que utiliza el término ‘literatura electrónica’. Los géneros, subgéneros, y todo intento de clasificación van a tener sesgos, y siempre será posible encontrar contra-ejemplos”.

La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes también utiliza ‘literatura electrónica’ en su clasificación  . Su Portal de Literatura Electrónica Hispánica no solo preserva obras tradicionales digitalizadas, sino también se propone albergar y difundir obras que solo tienen existencia en el ciberespacio. Presenta “variedades impensables en la galaxia Gutenberg: hipernovelas, novelas multimedia, webnovelas, blognovelas, novelas colectivas, wikinovelas”

Sin embargo, Marcelo Guerrieri (Argentina) admite ‘escritura hipertextual’. “Creo que la confluencia de todos estos elementos técnicos constituyen un nuevo modo de expresión, no una continuación de la literatura”, opina. “’Escritura hipertextual’ me parece un buen nombre que engloba todas estas posibilidades. Dentro de esta forma de expresión podríamos pensar géneros, en función de qué elemento es el que prima. ‘Narrativa literaria hipertextual’, por ejemplo, podría ser aquel género de ‘Escritura hipertextual’ en el que el trabajo sobre la narración literaria sea lo primordial; así también podríamos pensar el género de ‘Poesía hipertextual’, etcétera”.

Según Doménico Chiappe (Perú), la utilización de la tecnología electrónica exige otro lenguaje debido a su cualidad multimedia; “más que ‘hipertextual’ o ‘digital’ prefiero llamarla ‘multimedia’, que es la narración en varios planos con varios lenguajes”

Juan José Díez Ruiz (España) opina que los términos ‘netliteratura’ o ‘hiperliteratura’ serían más precisos “pero no se han impuesto en el uso y es inútil usarlos”. Su compatriota José Luis Orihuela considera que la narrativa literaria y audiovisual se orientará por la integración transmedia, aunque no exclusivamente.

Francisco Petrecca (Argentina) maneja lo que califica de esbozo terminológico personal, que incluye, entre otros términos, “texto digital: el texto binario decodificado y visible como texto impreso a través de un dispositivo informático adecuado: libro electrónico, tableta, pc, etc.; hipertextualidad: condición del texto digital de pasar a la lectura de otro a través de enlaces  (instrucciones informáticas) determinados por el autor; ultratextualidad (no es usado con regularidad) a) hipertextualidad  b) condición del texto digital para decodificar un archivo binario que contenga imágenes no léxicas, imágenes en movimiento, sonidos”.

Otra argentina, Belén Gache, admite que las aproximaciones al estudio de la literatura digital son múltiples y permiten diferentes categorizaciones. “Por ejemplo, desde los diferentes formatos (literatura hipertextual, hiperrelatos, narrativa transmedia, literatura de códigos, obras generativas, poesía cinética, etc. etc.), desde los dispositivos (e-books, blogs, realidad aumentada, redes sociales, obras basadas en gps, etc., etc.) Las variaciones producidas por los dispositivos en el campo literario son muchas y cambian constantemente. Cada una de ellas permite una diferente manera de trabajar con el lenguaje”. Pero conjetura que “a medida que los escritores se vayan apropiando de los recursos que las tecnologías digitales ponen a su alcance, términos como ‘literatura electrónica’ se volverán obsoletos”.

Finalmente Hugo Burel (Uruguay) considera que no existe la literatura digital como una categoría diferente o especial de la literatura. “Digital es para mí el procesador de texto que me permite escribir esta respuesta, el programa Word, etc.”, sostiene. “En cuanto al contenido de la escritura, nada cambia en mi cabeza, pero reconozco que las posibilidades tecnológicas establecen facilidades que antes no existían. Cambiar, cortar, pegar, corregir, promover varias versiones de un mismo texto son operaciones que facilitan la escritura pero no la literatura”. 

  

NI ASOMO DE CONSENSO PARA CLASIFICAR LA VARIADA TERMINOLOGÍA

   ¿Cómo es posible poner orden en la variada terminología que incluye metaficción, literatura digital, literatura electrónica, literatura hipertextual, hiperrelatos, narrativa transmedia, literatura asémica, netliteratura, hiperliteratura, hipermedia, multimedia, weblogs, poesía digital interactiva, poesía cinética, multihistoria digital, hipernovelas, webnovelas, wikinovelas, obras generativas  y otros? ¿Se puede hacer una distinción de géneros?

 Aunque varios autores y teóricos de la literatura digital consideran que hay algunos intentos válidos por ordenar y clasificar los términos que surgen sin cesar debido a las nuevas tecnologías, son más los que consideran que todavía es prematuro porque el proceso es reciente o está en ebullición o porque se necesitan más obras para aclarar el panorama. No falta quien se siente abrumado por la terminología variada y hay quien advierte sobre la incidencia de los intereses comerciales. En síntesis, no hay ni asomo de consenso como para una clasificación universalmente válida.

Para Félix Remírez (España) “hay mucho de marketing en ello; y, añadiría, marketing efímero. No sabemos cuánto aguantarán las plataformas que sostienen los blogs (los que ya tenemos una edad hemos visto aparecer y desaparecer plataformas, sistemas operativos, hardware y software. Lo que parecía inamovible desaparece pronto. Basta que una empresa decida quitar un servicio para tumbarlo todo. Si Google corta Blogger, será un caos digital. El “service will be discontinued in 3 months” es una espada de Damocles constante. Es algo que yo sufro en persona. Las plataformas donde alojo mis obras digitales desaparecen periódicamente haciéndose preciso mudar y traducir todo, un gran trabajo”.

Tres de los consultados dicen haberlo intentado. “Somos muchos los que lo hemos intentado”, afirma Doménico Chiappe (Perú). “Por ejemplo, hace 15 años intenté hacerlo yo mismo. Me temo que se impondrá el léxico norteamericano”. Por su parte Juan José Díez Ruiz (España) afirma que se pueden hacer distinciones. “En el Portal de Literatura Electrónica Hispánica he intentado agruparlas. Pero obviamente muchas se solapan y dan a este campo un aspecto abigarrado en el que está permitida cualquier cosa, hasta la escritura colectiva. En muchos casos los autores buscan la novedad, el experimento, el pionerismo, antes que contar eficazmente una historia”. Y Belén Gache (Argentina) agrega que “yo misma, desde que empecé a producir literatura digital en 1995 (recién aparecía la World Wide Web, por ejemplo y, por supuesto, no existían los smart phones), vi aparecer y fui incorporando diferentes tecnologías a lo largo de los años. Cada una de ellas permite una diferente manera de trabajar con el lenguaje. Evidentemente, las aproximaciones al estudio de la literatura digital son múltiples y permiten diferentes categorizaciones. Por ejemplo, desde los diferentes formatos (literatura hipertextual, hiperrelatos, narrativa transmedia, literatura de códigos, obras generativas, poesía cinética, etc. ), desde los dispositivos (e-books, blogs, realidad aumentada, redes sociales, obras basadas en gps, etc.) Las variaciones producidas por los dispositivos en el campo literario son muchas y cambian constantemente”.

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MULTILINEIDAD E INTERACTIVIDAD: LAS INNOVACIONES PRINCIPALES

   La multilineidad y la interactividad son las principales innovaciones de la literatura digital, según varios de los principales autores y críticos de esa especialidad en español consultados para este trabajo, mientras otros supeditan esa nueva forma de creación al panorama cambiante de las tecnologías que va abriendo nuevas posibilidades a velocidad vertiginosa. También mencionan la confluencia de todas las artes facilitada por el soporte técnico y un enriquecimiento de la semiótica.

Norma Carricaburo (Argentina) considera que las dos principales innovaciones de la literatura digital son la multilinealidad de la escritura, “es decir, pasar de un texto a otro a través de enlaces no obligatorios, que selecciona y ordena el lector”, y la interacción entre autor y lectores, quienes “pueden introducir comentario e incluso invitados a convertirse en coautores”.

En coincidencia con su compatriota, Gimena del Río Grande sostiene que las innovaciones provienen del hecho de “intentar encontrar un camino propio a la cultura librocéntrica que aún domina nuestra forma de entender la cultura. No quiere decir que esto esté mal, ni que el libro esté muerto; es tan solo buscar otras formas de expresión no lineales, no únicamente basadas en el texto”.

Para Francisco Chico Rico (España), “las principales innovaciones han de identificarse con las características de la hipertextualidad propiamente dicha, la multilinealidad, la multimedialidad, la interactividad y la virtualidad. Todas ellas se revelan como los criterios diferenciadores de la textualidad del texto electrónico que es construido y comunicado utilizando la tecnología digital”.

Leonardo Flores (Puerto Rico) considera que las novedades son dos: “romper con la linearidad que el libro favorece y abrir un espacio al lector a que participe en la navegación de la obra”.

“En la medida en que la ‘hipertextualidad’ o la ‘interactividad’ de la narrativa dependen de la participación de los usuarios”, opina José Luis Orihuela (España), “los dispositivos de acceso y la cultura de consumo de los usuarios resultan claves para determinar la evolución histórica y las tendencias futuras de las nuevas formas narrativas”.

Doménico Chiappe (Perú) menciona ante todo “esa comunión de todas las artes para que cada una en su lenguaje esté al servicio de un mismo relato que se asimila desde una sola plataforma” y afirma que “las dos principales características de ese subgénero literario son multimedia e interacción”. Y  Eugenia Prado Bassi (Chile), la producción de una semiótica, la ampliación de discursos y la puesta en tensión entre las distintas prácticas culturales y de significaciones”.

Benjamín Escalonilla (España) menciona como innovaciones “la posibilidad semántica, la potestad de saber qué hace tu lector y programar la obra para que reaccione en tiempo real (si el lector se atasca en capítulos descriptivos podríamos eliminárselos en los párrafos posteriores), la aleatoriedad”.

Félix Remírez considera que las innovaciones más significativas son el control del tiempo, las historias paralelas y la generación automática de textos. Y cree que en el futuro, “la realidad inmersiva”, vivir la historia desde dentro, será la tecnología disruptiva más importante.

El colombiano Juan Bernardo Gutiérrez es uno de los consultados que hace hincapié en la tecnología. Afirma que “la literatura hipertextual es un subconjunto de un fenómeno más general: sistemas de información. Estos se usan para hacer reservas de boletos aéreos, para comprar cosas en Amazon, o para leer noticias en línea. Las principales innovaciones requeridas para lograr esto caen en el área de las ciencias de la computación”.

También lo hace Juan José Díez Ruiz (España), para quien la mayor innovación de la literatura digital es “sin duda el aprovechamiento de internet para conectar un texto con el mundo”, aunque aclara que “lo difícil es hacer eso sin que desaparezca el texto, la palabra, que es la esencia de la literatura”.

“La literatura electrónica y sus propuestas dependen intrínsecamente de la tecnología cuya evolución lleva un ritmo tan frenético como espectacular”, tercia Tina Escaja (España). “Yo misma me he ido adaptando a opciones, creando trabajo en animación de Flash (una plataforma que desaparecerá en 2020, por ejemplo), códigos de barras, códigos QR, LED, y más recientemente, robótica, con componentes de Realidad Aumentada. Son ejemplos de ese proceso de reconstrucción literaria en la que el hipertexto se mantiene como (frágil) base, y es frágil porque debe adaptarse a nuevas construcciones en continuo proceso de transición”.

Belén Gache (Argentina) observa que “como todos podemos experimentar diariamente en nuestros ordenadores, la palabra digital (al contrario que la impresa) puede moverse, cambiar al pasar el tiempo, responder a nuestras acciones, estar hipervinculada a otras palabras. Puede copiarse, reenviarse, archivarse, etc. Sinceramente, creo que, a medida que los escritores se vayan apropiando de los recursos que las tecnologías digitales ponen a su alcance, términos como ‘literatura electrónica’ se volverán obsoletos”.

    

LO DIGITAL: ¿UN GIGANTE CON PIES DE BARRO?

   El presente de la literatura digital es pobre ya que esta se encuentra estancada y faltan autores u obras resonantes en medio de su desorden creativo, afirman varios autores y críticos del género consultados para esta investigación, entre quienes prevalece la desilusión de las expectativas no satisfechas. Y su visión de futuro tampoco es optimista ya que en proporción de 4-1 consideran que la mayoría de los cultores solo tienden a la novedad y al impacto, lo que la torna caótica y efímera.

Sin embargo, aunque alguna voz solitaria confía en un futuro más promisorio debido a que se multiplican las obras y los estudios críticos, hay quien considera que la literatura digital se encuentra en un inicio apasionante que puede progresar si aparece una obra resonante o si se dan propuestas de contenido que puedan generar consumo. También varios señalan que el futuro estará determinado por el desarrollo tecnológico.

 “La escritura electrónica es un des-orden, en el mejor sentido de la palabra” afirma Eugenio Tisselli (México). “Yo diría que la escritura electrónica celebra un presente que no es más que un parpadeo, y se olvida por completo del futuro. Y celebro que así sea”.

Benjamín Escalonilla (España) enfoca el problema en la falta de una obra señera. “Convendría plantearse si falta un hueco que rellenar con literatura digital”, opina. “Un Julio Cortázar que crease una obra de literatura digital con la calidad y la capacidad de absorbente de Rayuela podría volver a poner el texto arriba, en todos los sentidos. Nos falta Rayuela 2.0. En mi humilde opinión no hay autores principales. Estamos en un momento tan primigenio de la misma, que no hay corrientes ni autores que sirvan de faro. No he leído obra hipertextual alguna que sea eficaz. Queda mucho camino por recorrer. Yo lo veo como un apasionante inicio, en el que aún estamos gateando”.

Doménico Chiappe (Perú) dice que los autores de la literatura digital “no somos muchos, no se han sumado demasiados. El presente es pobre, cada vez más mermado. Yo he renunciado, sin aspavientos, a los circuitos académicos pues, así como hace unos años noté un aumento de lectura e interés por lo literario en los estudios de la literatura multimedia, hoy noto lo contrario: la fascinación por los bots, por ejemplo. En ese sentido, y en gran parte porque no existe un mercado para la e-literature que lo ayude a avanzar, la literatura electrónica no vivió la evolución que yo pensé que podría tener. Por el contrario, han avanzado los webdocs o documentales interactivos”.

“En cuanto al presente, creo que se ha estancado un poco tanto la teoría como la práctica de la literatura electrónica”, afirma Juan José Díez Ruiz (España). “Puede que sea porque en un principio hubo muchas expectativas de que el libro de papel fuera sustituido por el libro en pantalla. Y eso no ha ocurrido, los ebooks se venden, pero todavía se sigue con el papel. Además, viejos y jóvenes, no quieren rupturas sino continuidad del sueño ficticio”.

Félix Remírez (España) acota que “así  como el cine pronto encontró un lenguaje propio que lo diferenció del teatro, esto no ha ocurrido aún con la literatura electrónica. La mayoría de obras son más experimentos de programación que progresos narrativos”.

“La literatura digital está en pañales”, sentencia Francisco Petrecca (Argentina).

Tina Escaja (España) y Leonardo Flores (Puerto Rico) fueron los únicos entre los dieciocho consultados que manifestaron claro optimismo con vistas a lo que vendrá. “El futuro de la literatura en español se presenta muy favorable”, afirma Escaja. “Se están multiplicando los estudios y monografías sobre la literatura electrónica tanto de España como de Latinoamérica hasta el punto de que, en mi opinión, mantiene un nivel de interés y distribución similar a la que recibe la literatura electrónica en inglés, lo cual es destacable dado el dominio de ese idioma en los medios electrónicos y tecnológicos en general”. Y Flores sostiene que “la literatura digital tiene su futuro lleno de potencial y las mejoras obras están por venir”.

“No soy muy optimista con respecto al futuro de la literatura hipertextual”, opina Norma Carricaburo (Argentina). “Lo que he leído me parece una literatura de entretenimiento que, por su propia estructura fragmentaria, es dispersiva, suele carecer de un tiempo de corrección y maduración, debido a la exigencia de los posteos, y la profundidad y el esmero de esta literatura suelen ser reemplazados por la novedad y la sorpresa al lector. En muchos casos también la pantalla no suele ser el soporte privilegiado por los autores, sino una ventana para ser vistos por las editoriales, que contabilizan el número de seguidores, y el fin último parece ser alcanzado con el libro en formato papel”.

Precisamente la novedad dejará de serlo, tercia Hugo Burel (Uruguay), quien afirma: “El costado tecnológico y las posibilidades de la edición digital y los programas que incluyen hipertextos determinan un menú ilimitado de posibilidades. Sospecho que en algún momento eso dejará de ser novedad, como hoy lo es el cine tridimensional. El sonido comprimido y digital ha resultado inferior, según muchos expertos, al analógico de los discos de pasta, que han regresado a las bateas. Detrás del estrépito y la furia de nuestra época, hay espacios en los que es necesario preservarnos de la novedad por la novedad misma. Lo único importante, en la escritura de ficción, es encontrar una buena historia que contar y unos personajes inolvidables que la sustenten. Me temo que lo demás es accesorio… Pero tampoco me animo a hacer futurología al respecto”.

Chiappe anticipa que en el futuro, “algunos  autores seguiremos salpicando el panorama de obras (esporádicas debido al enorme esfuerzo de producción: yo tardo una década en concebir y sacar adelante un proyecto, y los encaro como retos personales para los que nada importa el exterior) que, con mayor o menor fortuna, serán estudiadas por un puñado de académicos alrededor del mundo”.

“La escritura electrónica será hecha por todos, de forma caótica”, enfatiza Tisselli. “Y será efímera, puesto que lo digital es un gigante con pies de barro, parado en un mundo en pleno colapso”.

Para Juan Bernardo Gutiérrez (Colombia), “el futuro pasa por propuestas de contenido que puedan generar consumo. Tuvimos Quijote porque Cervantes vendió, que de no haber habido compradores jamás hubiéramos oído del Emperador de Trapisonda. El problema es que generar un mercado literario en el medio digital requiere destrezas y acceso a recursos que tienen mucha competencia. No es que no se pueda, sino que nos va a tomar mucho más tiempo. Como comparación, pasaron mil años entre los primeros usos prácticos de la escritura, y la aparición del Gilgamesh. Creo que nos va a tomar unas cuantas décadas más”.

“El futuro pasa, seguro, por una gran obra ‘efectiva’ que enganche y tire de todos nosotros (autores, lectores) y ya no se pueda parar”.

 “De cara al futuro lejano, creo que la realidad inmersiva ha de ser la tecnología disruptiva más importante”, afirma Remírez. “Vivir la historia desde dentro. El concepto de holo-deck. No sabemos si habrá en un futuro ordenadores como hoy los conocemos (yo preveo un ordenador cuántico interactivo por voz, sin pantallas y sin teclados), si Internet permanecerá (y, casi seguro, que el control sobre él irá creciendo), si Blogger, Facebook, Twitter, Wordpress, Windows, IOS, HTML5 o cualquier otra cosa durarán otra década”.

Gimena del Río Grande (Argentina) asegura que “el desarrollo de la web 5.0, que será la web de los datos enlazados, de lo semántico, la web de las emociones y del pensamiento, será la que defina el futuro de la literatura hipertextual”.

Flores afirma que “plataformas como Twine apuntan hacia el futuro de la literatura hipertextual ya que es gratuita, fácil de aprender, tiene una comunidad creciente de creadores e incorpora elementos de videojuegos”.

Y José Luis Orihuela (España) opina que “el futuro de la narrativa literaria y audiovisual pasa necesariamente, aunque no exclusivamente, por la integración transmedia”.

                                                                                                                                   

NO HAY GUITARRERO PARA TANTAS CUERDAS

    En una apuesta al futuro, el escritor Sergio Ramírez, Premio Cervantes, afirmó: “Quisiera ir más allá de la escritura, y fundir todo en un nuevo género donde entrara el cine, el video, la fotografía, la infografía, los testimonios de voz, la creación, la invención, que de por sí no tienen límites; con esto, las oportunidades de la literatura y sus géneros verían multiplicadas cada vez más sus posibilidades con la tecnología digital”.

La mayoría de los creadores y críticos de literatura digital en español consultados para este trabajo consideran que las nuevas tecnologías y la confluencia de imagen, sonido, movimiento y efectos especiales aportan elementos útiles para una nueva concepción general de la literatura y que abren el camino hacia el futuro, mientras que unos pocos creen que aporta poco y nada y tres de ellos opinan que los avances tecnológicos trascienden la literatura para apuntar a nuevas formas de arte.

Marcelo Guerrieri (Argentina) es contundente al señalar la diferencia que ve entre la literatura digital y la impresa. “La literatura digital, que utiliza el lenguaje del hipertexto como medio de escritura, es un camino paralelo a la literatura impresa (ésta última ya sea como libro impreso o digitalizado)”, afirma. “Son dos actitudes tan diferentes ante la escritura y ante la lectura, los códigos de escritura y las expectativas del lector cambian de manera tan radical, que la diferencia no es de grado sino ontológica. No entiendo a la literatura digital como un género nuevo dentro de la literatura sino como una forma nueva de expresión”.

“El concepto no es nuevo”, afirma Félix Remírez (España) sobre la confluencia de medios. Basta retrotraernos al Gesamtkunstwerk de Wagner. O hablar de mezclarlo todo, como en algunas experiencias transmedia. La pregunta que habría que hacerse es si ese ‘arte’ sería literatura. Sin duda que mezclarlo todo abre posibilidades, pero entiendo que serían ‘nuevas artes’, no literatura. Yo sigo creyendo que la literatura es el arte de contar historias mediante la palabra y, además, que es  ‘fundamentalmente esto’, que el core es contar historias con palabras. En las óperas de Wagner sigue siendo la música el corazón y sustento de las obras, no la escenografía, los adelantos digitales en el control de la iluminación o el vestuario. Sin música, sin lo nuclear, sin el core, no hay Gesamtkunstwerk. Igualmente, ocurre en la literatura. Si quitamos la palabra, todo se desploma. Entiendo que esta palabra, esta narración puede ser escrita o verbal, pero debe prevalecer la palabra sobre el resto de componentes. Los elementos visuales pueden y deben ayudar, pero nunca sustituir o prevalecer”.

Belén Gache (Argentina) considera, haciéndose eco de su colega español, que Ramírez parece aludir más bien al concepto de Gesamtkunstwerk propio del romanticismo alemán. “Cada tecnología impone sus propios parámetros”, afirma. “Con las tecnologías digitales se producen profundos cambios. Yo creo que con la escritura digital estamos frente a una tecnología totalmente nueva y no cabe ya remitir a dispositivos pre-digitales con sus diferentes características. Hoy en día todo es post-internet; todos son unos y ceros. En todo caso, yo sigo basando mi escritura en el texto, ya sea alfabético, caligramático o ‘verbivocovisual’, como decía Joyce”.

Guerrieri cree, al igual que sus dos colegas, que “la confluencia de todos estos elementos técnicos constituyen un nuevo modo de expresión, no una continuación de la literatura”.

Eugenio Tisselli (México) afirma que “la mutimedialidad puede aportar mucho a la escritura, o puede no aportar nada. El mero gesto de incluir imágenes, sonidos y demás elementos en un escrito no necesariamente aporta algo en sí mismo. Pienso que cada elemento, sea cual sea su naturaleza formal, debe contribuir a hacer más denso, rico y complejo el sentido de lo escrito. Cada elemento debería ser imprescindible. De otra forma, se corre el riesgo de llegar a una saturación vacía, de realizar un ejercicio estéril a pesar de estar profusamente decorado”.

Juan José Díez Ruiz (España) lo cree con tanta convicción que “esa fusión es precisamente la que he intentado en mi webnovela. En ella puedes oír un aria, leer un discurso de Martí, oír al presidente Cleveland, ver bailar a Carmencita la Coja, asistir a una corrida de toros en la Habana... Pero todos esos recursos están en segundo plano, son puertas que puedes abrir para salir al mundo pero no te obligan a perder el hilo de la concentración en la historia”.

Eugenia Prado Bassi (Chile) cree que las nuevas tecnologías y la confluencia de elementos, disciplinas, artes, (imagen, sonido, movimiento y lectura creativa) “aportan nuevos insumos al arte, la literatura y la música contemporáneos. Habría que redefinir los distintos géneros, pienso que Peter Greenaway por ejemplo es un maestro, y un ejemplo del hipertexto llevado por su significante visual, teatral, cultural en último término y que su obra es un proceso siempre en gestación”.

“Como posibilidades de experiencia, la propuesta multimodal o transmedia permite opciones de disfrute y comunicación equivalentes a propuesta no multimodales”, opina Tija Escaja (España). “El aporte resulta de las nuevas opciones de experiencia estética, acaso importantes dada la dependencia actual a los aparatos electrónicos que posibilitan nuevas afirmaciones literarias”.

En cambio Benjamín Escalonilla (España) cree que “aportan lo que el el autor pueda reclamar. Habrá obras en las que dicha confluencia pueda enriquecer la narración, algo que el autor pretenderá y el lector decidirá si en efecto ha sido así. En mi caso, considero que mi obra es eminentemente narrativa y supedito todos los medios al servicio del texto. El texto manda, y el resto son elementos de apoyo”.

Francisco Chico Rico (España) y Gimena del Río Grande (Argentina) plantean una perspectiva amplia que va todavía más allá de la literatura. “Si desde una perspectiva aristotélica consideramos que la imagen, el sonido, el movimiento, la palabra, etc., son medios de imitación o de construcción de realidad, lo que aportan las nuevas tecnologías a la comunicación literaria son nuevos modos de imitación o de construcción de realidad; esto es, nuevas formas de representación y, atendiendo a sus características, nuevos géneros literarios. Eso sí, siempre dentro del marco de los modos universales de expresión, que seguirían correspondiendo, seguramente, a los modos épico, lírico, dramático y ensayístico-argumentativo”, considera el primero. Y para su colega argentina, “aportan una nueva forma de comprender el mundo, no solo la literatura, más allá de la linealidad y el concepto de autor. Si bien esto está en muchos escritores ‘analógicos’, a los que la tecnología del cinematógrafo les abre una nueva perspectiva de la narración y la ficción, la digitalidad subraya y permite ese collage de un modo exponencial no solo para el autor sino para el lector/consumidor, que tiene un papel mucho más activo, casi cercano al de creador. No soy muy afecta al término ‘prosumidor’, pero en ese espacio se entendería ese aporte”.

Hugo Burel (Uruguay) considera que “las nuevas tecnologías aportan escenarios nuevos de consumo cultural y nuevos soportes como los que yo he transitado en Instagram y ahora en Podcast. Sin embargo, la escritura sigue siendo la misma y los mecanismos de la invención no necesariamente deben estar sometidos o condicionados a ese menú que entusiasma a Sergio Ramírez. Los autores no debemos deslumbrarnos con las posibilidades de lo digital y la confluencia de varios medios en un mismo proyecto. La escritura es siempre un asunto solitario que resuelve un conflicto que tiene el autor con la realidad, que para él no sería completa y suficiente sin su obra. Lo demás es discurso secundario y subsidiario”.

“La tecnología avanza rápido y la imaginación también”, señala Norma Carricaburo (Argentina). “Posiblemente los deseos de Sergio Ramírez lleven a producciones que vuelvan difusos los límites entre las artes”.

Doménico Chiappe (Perú) es uno de los consultados para quienes el aporte multimediático a la literatura es nulo o imposible o impracticable o reprensible. “Admiro a Sergio Ramírez (tuve la suerte de que prologara mi libro Largo viaje inmóvil, y coincido con él en su apreciación que define esa literatura multimedia”, afirma. Pero agrega: “creo que a la literatura no le aporta nada. Sí a un lenguaje que se define en ese espacio etéreo de lo digital. Dentro de ese lenguaje, al contrario, es la literatura la que aporta”.

“Con o sin premio Cervantes, Ramírez se aventura a hablar de algo que ni ha hecho, ni sabe cómo hacer”, recalca Juan Bernardo Gutiérrez (Colombia). “El hecho de que el medio digital permita integrar todos esos formatos crea problemas logísticos que requieren entrenamiento sofisticado. No por pensar la cosa se ha hecho, o, de forma más tradicional, del dicho al hecho hay mucho trecho”.

Y según Ignacio Nieto Larraín (Chile), se trata de “una visión desfasada e ingenua que avala un sistema capitalista basado en la utilización de recursos para la industria tecnológica, esa visión actualmente está cambiando en las nuevas generaciones, afortunadamente”.

José Luis Orihuela (España) opina que “el futuro de la narrativa literaria y audiovisual pasa necesariamente, aunque no exclusivamente, por la integración transmedia. Hasta tal punto que, si no la diseñan los autores, la acabarán diseñando los usuarios. El actual entorno tecnológico de plataformas y dispositivos hiperconectados permite y alienta el desarrollo de universos y personajes que ‘viajen bien’ entre distintos medios, en el que cada uno aporte valor y complemente la experiencia de los demás”.

“Estoy completamente de acuerdo con Sergio Ramírez”, sostiene Leonardo Flores (Puerto Rico). “Las tecnologías digitales, al representar todo en código binario, permiten que se incorporen las multimodalidades como nunca antes. A esto vale la pena añadir tres potencialidades: la interactividad, la computación y la interconectividad en las redes digitales. Cuando sumamos todas estas capacidades, vemos que los medios digitales tienen un potencial enorme para la creación literaria. Pienso que la literatura digital apunta hacia el futuro de la literatura”.

Y para Francisco Petrecca (Argentina), “la creación literaria con tan elevado número de variables, es casi un imposible. No hay guitarrero para tantas cuerdas”.

UNA CONSTELACIÓN DE NOMBRES… SIN UN CANON

   ¿Quiénes son los principales autores de literatura digital en español? Según algunos de los más prominentes creadores y críticos del género, son Jaime Rodríguez (Colombia), Belén Gache (Argentina), Doménico Chiappe (Perú), Juan Bernardo Gutiérrez (Colombia), Dora García (España), Eugenio Tisselli (México), Edith Checa (España), Benjamín Escalonilla (España), Félix Remírez (España), Antonio Rodríguez de las Heras (España), Juan José Díez (España), Marcelo Guerrieri (Argentina) y Leonardo Valencia (Ecuador). De los doce _una vez exceptuada Checa_ que falleció en 2017, ocho de ellos colaboraron con esta investigación respondiendo un cuestionario. Y a ellos se les sumaron otros diez autores y teóricos.

Pese a un corpus de autores que empieza a acopiar la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, varios de los consultados opinaron que debido al estado incipiente del género y a la escasez de creadores todavía no hay autores ni obras principales ni tampoco un canon en español, como quizás lo haya en inglés, y en algunos casos dieron más importancia a los teóricos que a los autores.

Francisco Chico Ruiz (España) cita a un solo autor de literatura en español y aclara que no lo hace porque no haya más sino porque es el único que dice haber estudiado a fondo. Se trata de Jaime Alejandro Ruiz, de quien destaca dos obras que considera fundamentales: Gabriella Infinita (2002)  y Golpe de gracia (2006).

Otro español, José Luis Orihuela, también resalta dos obras que considera clásicas de la literatura hipertextual en español: Gabriella infinita (Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, 1998/2005), Condiciones extremas (Juan B. Gutiérrez, 1998), Heartbeat. Construcción de una ficción (Dora García, 1999) y Don Juan en la frontera del espíritu (Juan José Díez, 2006).

Félix Remírez (España), que se presenta con Biblumliteraria al que califica de “blog más antiguo y activo de literatura en español", cita a Eugenio Tisselli, Belén Gache, Juan Gutiérrez, Jaime Alejandro Rodríguez, Edith Checa, Doménico Chiappe y Benjamín Escalonilla.

Tina Escaja (España), cuyo propio trabajo ha sido considerado pionero, cita dos obras de mujeres: Belén Gache, con Góngora Wordtoys:  y María Mencía, con Winnipeg: el barco de la esperanza: 

Belén Gache (Argentina), quien empezó a producir obras de literatura digital en 1995 “cuando todavía éramos muy pocos, no solo en español sino a nivel internacional”, admite que desde entonces han aparecido muchísimos más escritores digitales. Y además de citar a Eugenio Tisselli y Santiago Ortiz, menciona “importantes archivos de literatura digital como ELO (Electronic Literature Organization), Netescopio o, en su momento, el importante archivo de Net art Turbulence.org”.

Eugenia Prado Bassi (Chile), quien ha llamado la atención con sus obras Dices miedo y la “novela instalación” Hembros: asedios a los post humano, menciona a sus compatriotas Diamela Eltit, Nelly  Richard, Raúl Zurita, Ximena Rivera y Jorge Baradit.

Dos de los consultados destacaron a los teóricos del género. Gimena del Río Grande (Argentina) dice que “como investigadora, me interesa principalmente, más que los autores y las obras, quienes hablan sobre ellos. Creo que los trabajos de Carlos Scolari o Laura Borrás representan aportes esenciales al tema. Y José Luis Orihuela (España) opina que los dos principales teóricos sobre la ficción interactiva en español son Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz y Susana Pajares Tosca, “en cuyos tribunales de tesis tuve la ocasión de participar”.

Cinco de los dieciocho autores y críticos consultados opinan que no hay autores ni obras principales porque consideran que todavía son pocos o que la calidad de los trabajos es cuestionable o que el presente está estancado tanto en la teoría como en la práctica, lo que podría atribuirse a que el género es joven. “Estamos en un momento tan primigenio de la misma, que no hay corrientes ni autores que sirvan de faro. No he leído obra hipertextual alguna que sea eficaz”, afirma Benjamín Escalonilla (España). “Queda mucho camino por recorrer. Yo lo veo como un apasionante inicio, en el que aún estamos gateando”.

Para Ignacio Nieto Larraín (Chile), “considerando la red y los medios electrónicos digitales, no creo que haya un autor principal, en ese ámbito, siento rigurosos en el sentido de obras que utilizan el HTML como recurso literario”. Aunque menciona a quien considera un autor interesante, Loss Pequeño Glazier, director del Electronic Poety Center (EPC), un recurso en línea para poesía digital.

“No somos muchos, no se han sumado demasiados”, afirma Doménico Chiappe (Perú). “Rodríguez de las Heras, Jaime A Rodríguez, Gache… El presente es pobre, cada vez más mermado”.

Juan José Díez Ruiz (España), además de señalar el portal de Literatura Electrónica de Cervantes Virtual y el blog Literatura Electrónica, considera que actualmente “se ha estancado un poco tanto la teoría como la práctica de la literatura electrónica. Puede que sea porque en un principio hubo muchas expectativas de que el libro de papel fuera sustituido por el libro en pantalla. Y eso no ha ocurrido, los ebooks se venden, pero todavía se sigue con el papel. Además, viejos y jóvenes, no quieren rupturas sino continuidad del sueño ficticio”.

Norma Carricaburo (Argentina) dice que lo que ha leído le parece una literatura de entretenimiento, fragmentaria, dispersiva y por lo general superficial.

“No creo que haya un canon de literatura digital en español (en inglés quizás sí), y me parece bien que así sea”, enfatiza Eugenio Tisselli (México). “Personalmente, creo que el destino de la escritura electrónica no es el de reproducir los procesos históricos de la literatura en papel, es decir, la individuación de autores principales o de obras maestras. La escritura electrónica es un des-orden, en el mejor sentido de la palabra. Por ello, me rehúso a identificar a autores u obras principales. Y, por supuesto, me niego categóricamente a formar parte de esa 'principalidad'…

LA HIPERTROFIA DE LAS IMÁGENES ¿ATROFIA LA LECTURA?

    La literatura digital incorpora una multitud de elementos no textuales, sobre todo visuales, que han hecho suponer a algunos teóricos del hipertexto que lo visual está reemplazando a lo textual. En la encuesta a dieciocho autores e investigadores del género, una mayoría de quienes respondieron por sí o por no (10 a 7) considera que ese desplazamiento ocurre de un modo u otro y hay quienes lo lamentan. La minoría opina que no existe tal cosa, si bien con menor contundencia puesto que cuatro de ellos responden que no lo creen o no les parece. Otros opinan que lo visual y lo textual se complementan o que ninguno de esos dos factores puede reemplazar al otro.

¿Si lo visual está desplazando a lo textual? Sí, responde Félix Remírez (España), “Pero esto no es un hecho particular de la literatura; afecta a todos los ámbitos de la vida”. Sin embargo, agrega, “centrados en la literatura, pienso que el texto sigue siendo el corazón y el motor de la misma”.

Leonardo Flores (Puerto Rico) es contundente. “Sí”, afirma. “La lectura en pantallas no solo invita a incorporación de imágenes y video en los textos, sino que los mismos se convierten en espacios de escritura”. Pero a la vez ejemplifica “el control hegemónico que la página impresa aún ejerce sobre los medios digitales”  en el hecho de que “estoy escribiendo este texto en una página virtual (provista por Microsoft Word)”. Claro que “llenar una pantalla con texto no captura la atención, ni es un buen uso del potencial de los soportes digitales. Es equivalente a tener un teléfono inteligente (o como prefiero llamarles: computadoras de bolsillo) y utilizarlos solamente para hacer llamadas telefónicas”.

Dos de los consultados lamentan el avance de lo visual en detrimento de lo textual. “Desafortunadamente sí, y esto es un problema”, opina Juan Bernardo Gutiérrez (Colombia). “Lamentablemente sí”, coincide Hugo Burel (Uruguay). ¿Por qué? Explica que “la hipertrofia de las imágenes es la atrofia de la lectura. Se lee más, gracias a la acumulación de los textos de pantalla en todos los soportes imaginables, pero la calidad de esa lectura es muy baja. Y la proliferación de lo visual determina que al final no veamos nada por el recurso de verlo todo. En mi opinión el refugio para todo eso sigue estando en la lectura, la evasión más perfecta que se ha inventado y que pone en contacto dos espacios de imaginación: la del autor y la del lector”.

A Doménico Chiappe (Perú), lo que le preocupa es que la profundidad sea reemplazada por la banalidad, que “lo que se llame ‘literatura electrónica’, ‘multimedia’ o ‘digital’ carezca de literatura. Que la poética sea secuestrada por la pirotecnia. Que se narre lo que se pueda y no lo que se desea. Que la exigencia del escritor se rebaje a la casualidad algorítmica”. Coincide con sus colegas en afirmar que “desde la aparición de la televisión lo visual reemplazó lo textual. O quizás antes. Sin embargo, la literatura subsiste atrincherada frente a las imágenes vacías (que decía Italo Calvino)”.

Según Benjamín Escalonilla (España), “nunca se ha leído más que ahora. Si contamos las redes sociales, los minutos que un individuo pasa leyendo texto son elevadísimas. Pero es cierto que en ocio, pensamiento y búsqueda de sentimientos artísticos, el medio audiovisual ha ganado mucho terreno al mundo literario”.

Francisco Petrecca (Argentina) e Ignacio Nieto Larraín (Chile) creen que efectivamente lo visual está desplazando a lo textual. “Pareciera que sí, particularmente en el ámbito informativo público y en general la comunicación masiva”, dice Petrecca. “Aunque lo textual se ha reinventado en nuevas formas, blogs, correo electrónico, Whatsapp, Twitter, teclados voz – texto, etcétera. La preferencia por el doblaje de las películas puede deberse a la incapacidad de leer a la velocidad necesaria. Los emoticones y los emojis sirven para expresar un contenido emocional que sea por incapacidad de escritura, falta de tiempo o motivación real el autor no puede expresar”. Por su parte Nieto Larraín cree en la primaría de lo visual “si consideramos las aplicaciones que se utilizan hoy en día”. Pero aclara que “el lenguaje se está reduciendo, por lo menos en términos escritos, pero me da la impresión que las personas escriben más. Basta sentarse en el transporte público para verlo: tanta gente realizando búsquedas en sus teléfonos móviles, texteando. Eso antes no sucedía”.

Aunque los ordenadores y la red nacieron como entornos puramente textuales, argumenta José Luis Orihuela (España), “la tendencia, desde las interfaces de usuarios amigables hasta la web, se orienta hacia lo visual. Los memes que se viralizan en las redes sociales y en la mensajería instantánea revelan una fusión de los dos formatos. Al final, hemos convertido a los textos en imágenes (desde los logotipos hasta las nubes de etiquetas, pasando por las capturas de pantalla para saltar las limitaciones de caracteres de algunas plataformas)”.

Y Belén Gache (Argentina) esgrime “la idea de una escritura de corte visual y el ideograma de Derrida y la importancia que este tiene para un cambio en la mentalidad logocéntrica”, pero agrega que “los ideogramas han sido trabajados en extenso por las vanguardias (desde Ezra Pound al concretismo brasileño) (Un movimiento que trataba de crear un nuevo medio de expresión por palabras desarticuladas con poder de sugerencia según su grafismo y ordenación en la página)”.

Entre quienes alientan la opinión contraria, Gimena del Río Grande (Argentina) sostiene que lo visual no está desplazando a lo textual sino “lo está reformulando, está empujando a lo textual a ciertos espacios y acaparando otros para sí. El triunfo más evidente de la imagen y del icono llegó de la mano de los smartphones”.

Otros cuatro creadores o investigadores coincidieron en responder “no lo creo” o “no me parece”. Uno de ellos, Eugenio Tisselli (México) argumenta: “Lo visual es, valga la perogrullada, más visible. Y más inmediato. Por lo tanto, lo visual crea un efecto de borradura (o sustitución) de lo textual. Pero pienso que se lee mucho en las plataformas electrónicas actuales. Quizás más de lo que se leía en papel. Que se lea mal (es decir, sin cuidado ni comprensión) es otra cosa”´,

El segundo, Francisco Chico Rico (España), respondió: “En mi opinión, lo textual es irremplazable. Lo visual y lo textual constituyen medios de comunicación diferentes y complementarios. Como medios de comunicación diferentes, cada uno de ellos posee sus posibilidades y sus límites. Cuando lo visual acompaña a lo textual (o al revés), esto es, cuando uno y otro aparecen complementándose, se produce una interacción dinámica entre ambos medios de comunicación que redunda en la potenciación significativa del mensaje global”.

Eugenia Prado Bassi (Chile) manifiesta una opinión parecida: “creo que el texto y la imagen se complementan y potencian mutuamente”.

Y Marcelo Guerrieri (Argentina) niega tal desplazamiento por considerar que “son caminos paralelos. Esta pregunta puede ser análoga a lo que se pensaba cuando surgió el cine: ¿venía a reemplazar al teatro? Claramente no. Son dos medios de expresión que conviven. Es cierto que vivimos tiempos de primacía de lo visual, pero esto no es más que una característica histórica, contingente. Lo textual y lo visual requieren técnicas de composición e interpelan la sensibilidad del lector de maneras diferentes. Son caminos paralelos, no creo que uno no vaya a reemplazar al otro”.

Tina Escaja afirma que “lo visual y lo textual se complementan, no se excluyen. Nada está reemplazando a nada; lo que predomina siempre es la experiencia por parte del navegante o lector/a. Como mucho, yo creo que una relación acertada entre lo visual y lo textual enriquece la experiencia literaria, pero claro, siempre hay niveles de logro y complejidad”.

Para Norma Carricaburo (Argentina), “el hombre es un animal visual. La imagen lo seduce y aprendió usarla con arte y a leerla con inteligencia y emocionalmente. Sin embargo, se trata de dos semióticas distintas. Ni el texto puede reemplazar a la imagen ni la imagen al texto”.

Juan José Díez Ruiz (España), sin asentir ni negar, opina que “cuando lo visual reemplaza a lo textual estamos ya en el cine mudo y eso ya está inventado. Ahora muchas obras que se quieren hacer pasar por literatura electrónica  son en realidad  obras de net art (un grupo de artistas que han trabajado en el medio de internet desde 1994) en las que se despliegan efectos especiales propios de los comics o la publicidad y a las que se le ponen subtítulos”.

UTOPÍA DIGITAL: EL LECTOR SIGUE SOJUZGADO POR EL AUTOR

   La crítica hipertextual suele afirmar la primacía del lector sobre el autor e incluso no falta quien reduzca este a su mínima expresión. Uno de los elementos más notables de la presencia activa del lector en la literatura digital es el cursor, la marca movible que establece su presencia en el dispositivo en que efectúa la lectura, a la vez señal de identidad y control de la navegación en la obra. Sin embargo, una sólida mayoría de creadores y críticos de la literatura digital en español reivindica la presencia del autor y considera desmesurada la importancia que se le ha querido dar al lector como figura central en el circuito de la lectura.

“Todo lo que ocurre en una obra literaria digital está pensado o planificado, escrito por el autor”, aclara Benjamín Escalonilla (España), uno de dieciocho autores y críticos de la literatura digital en español consultados sobre el género. “La intervención del lector puede crear lecturas que el autor no controle pero él ha previsto esa falta de control allí donde lo ha creado. Dicho esto, es maravilloso implicar al lector en la obra. Ya lo estaba: la forma de leer de cada uno, de interpretar una metáfora o de imaginar un personaje, por mucho que el autor tenga en mente algo concreto, son terreno del lector. Ahora podemos darle aún más implicación. Bienvenida”.

“No hay tal cosa”, coincide Juan Bernardo Gutiérrez (Colombia) al negar la supuesta primacía del lector. “Esta es una interpretación de los albores del hipertexto. No hay tal cosa”.

“No estoy de acuerdo” (con la primacía del lector), tercia Leonardo Flores (Puerto Rico).  “El autor otorga un espacio de acción para el lector o para operaciones aleatorias. De esta forma, crea un rol para que el lector interactúe con la obra, invitándole a que explore, active, descubra y reconstruya la obra literalmente o en su mente. Esto no es nada distinto a lo que Umberto Eco llamaba obras abiertas. El hecho que los soportes digitales permiten recibir e incorporar información del lector invita a que los autores los incorporen a su obra.

También rechaza aquella interpretación el argentino Marcelo Guerrieri: “No estoy de acuerdo con esa idea. En ambos formatos de escritura el autor construye el texto literario y el lector reescribe el texto con su lectura. La diferencia principal es la posibilidad de interacción y de participación en la trama que da el hipertexto, pero estos elementos técnicos de los que dispone el escritor de literatura digital pueden estar puestos o no al servicio de la participación del lector en términos estructurales. Un texto literario siempre dialoga con el lector, deja silencios, construye imágenes que el lector completa, que el lector resignifica, en este sentido cada lectura es una escritura y esto tiene que ver más con el manejo de la técnica de escritura que con el medio de escritura, clásico o digital”.

Para la argentina Norma Carricaburo, “la literatura hipertextual posiblemente deja un mayor margen de libertad al lector, pero la primacía sigue estando en el autor. Es este el que crea todos los enlaces y todos los laberintos de lectura por los cuales puede desplazarse el lector. En la lectura se tiene la posibilidad de elegir, pero no de crear un derrotero no previsto”.

Tina Escaja (España) opina que la hipertrofia del papel del lector “responde a una especulación principalmente teórica”. Si bien admite que a teóricos del hipertexto como George Landow no les falta razón al abordar el concepto de creación mutua, de autoridad del lector o navegante en la red, “pero como creadora de objetos literarios de base electrónica también he cuestionado esta idea porque, al fin y al cabo, la persona que crea es la que en definitiva controla el objeto/objetivo final del artefacto creado”.

Para Doménico Chiappe (Perú), “creer que todos los lectores pueden ser creadores es una ingenuidad” ya que “la utopía digital hace tiempo que se desvaneció”.

El más contundente en su rechazo a la afirmación sobre la primacía del lector es el uruguayo Hugo Burel: “Para mí es una característica que detesto. Y que por suerte, para la mayoría de los lectores también. El lector necesita ser sojuzgado por el autor, manipulado, sometido al texto y sus posibilidades y conducido por el mismo hasta acabar sin aliento y maravillado en el punto final. Todo lo que se diga en contrario es falso. La suspensión de la incredulidad del lector es la maravillosa consecuencia de la buena literatura y el máximo logro de un autor. Alentar la primacía del lector es renunciar a un territorio que costó mucho abonar y cultivar”.

¿Qué sucede si el autor le brinda la mayor libertad al lector? “Es cierto que, en mis trabajos, pretendo que sea el lector el que adquiera protagonismo, el que visualice la historia en su cerebro en base a elementos narrativos, el que construya la trama como conjunción de diversos elementos multimedia y sensoriales, reacciones que serán siempre distintas, por definición, en cada ser humano”, afirma Félix Remírez (España). “Sin embargo, esto puede llevar también al fracaso más absoluto de una historia. Si se deja que el lector recorra un camino hipertextual cualquiera, este camino puede narrar una historia de lo más aburrida. Dependiendo de la ruta la trama puede ser distinta, interesante o no (el efecto Kuleshov) (así llamado un efecto de edición cinematográfica de Lev Kuleshov según el cual el espectador deriva más significado de la interacción de dos tomas secuenciales que una sola toma aislada). Hace falta que los caminos “permitidos” generen una “compelling story”. Es decir, hay que programar una aplicación que permita que el lector experimente, pero ‘solo’ entre rutas narrativas atractivas. Esto es el concepto de ‘hipertexto adaptativo’, fácil de entender, muy difícil de programar”.

Juan José Díez Ruiz (España) prefiere que el autor pase inadvertido, en una actitud que va mucho antes que las nuevas orientaciones de la literatura. “Yo, como Flaubert, prefiero que el autor no se note demasiado, casi que desaparezca. Me mantendré en la burbuja mejor si no oigo respirar o toser al que mueve los hilos del guiñol. Un lector hace un pacto con el autor: te atenderé si me embaucas, no si me distraes con tus monerías. Lo mismo ocurre si el narrador lo hace en primera persona y es omnipresente. No me distraigas con piruetas: cuéntame el fondo de la historia”.

Una creadora y dos críticos  consideran que las nuevas técnicas exigen una reformulación de las mismas definiciones de autor y lector, de escribir y leer. Belén Gache (Argentina) sostiene que “los cambios producidos por los medios digitales son tan profundos que ya no podemos hablar de escritura y lectura como lo hacíamos antes. Cambia la noción misma de leer y escribir”. Por su parte Gimena del Río Grande (Argentina) opina que el lector de la nueva literatura es mucho más difícil de definir. “Piénsese en actividades de crowdsourcing o escritura colectiva en bibliotecas o plataformas como Zooniverse” (un portal que permite al público de internet participar en investigaciones en ciencia y humanidades), se pregunta. ¿Dónde está allí el límite entre el lector, el transcriptor, el escritor, el corrector, el visitante pasajero?” Y José Luis Orihuela (España) opina que “la literatura hipertextual redefine las funciones del autor y del lector ya que redistribuye el poder de cada uno, tanto en la construcción textual como en la experiencia lectora”.

“Me gustaría ir más allá de ‘primacías’”, comenta Eugenio Tisselli (México). “Prefiero la escritura en la que ni el escritor ni el lector son el actor primario, sino que se entretejen en una red de relaciones, junto con otros actores humanos y no humanos”.

Finalmente Ignacio Nieto Larraín descarta a uno y otro por considerar que “la primacía la dan las posibilidades del lenguaje que hay detrás: el HTML. Es una posibilidad técnica no pensada a partir del lector ni el autor, sino a interconexiones de múltiples textos, el hipertexto es una interfaz”.

¿VERSIONES DEFINITIVAS? SHERLOCK HOLMES TUVO QUE RESUCITAR

   Sin contradecir la afirmación de los teóricos del hipertexto de que en las obras de la literatura digital no hay versiones definitivas y que siempre admiten una reinterpretación, prácticamente todos los autores y críticos de ese género en español consultados en esta encuesta coinciden en señalar que esa característica _de existir, ya que no todos están seguros_ no es exclusiva de esta nueva manera de hacer literatura sino que es también aplicable a las obras tradicionales analógicas.

Francisco Chico Rico (España) resalta que la antedicha afirmación “no solo es aplicable al hipertexto; también lo es a la obra literaria analógica, puesto que, por muy próximas que sean dos lecturas de la misma obra, estas nunca son idénticas, máxime teniendo en cuenta que la distancia histórica o temporal siempre es un factor conducente a la plurisignificación literaria”. Agrega que aunque en la práctica de la comunicación hipertextual es aplicable “ya que cada lector puede seguir un ‘camino’ de lectura diferente y construir a partir de él una historia también distinta de las construidas por otros lectores, desde un punto de vista teórico, no hay que perder de vista que, por muchas que sean las posibilidades de ‘construcción’, estas siempre están limitadas por las posibilidades de combinatoria que ofrezca el hipertexto”.

Coincide con su colega el mexicano Eugenio Tisselli, para quien “esta característica no es, ni exclusiva del hipertexto, ni enteramente cierta (al menos en un nivel formal). No es exclusiva del hipertexto porque podemos encontrar un enorme número de textos, algunos de ellos muy antiguos, que han sido sometidos a múltiples interpretaciones y reinterpretaciones, sin que haya una versión final y definitiva. Y no es precisa, a nivel formal, porque un hipertexto es una red de textos interconectados, y por ello es finito. Por ello, aunque el hipertexto permita una infinidad de interpretaciones y reinterpretaciones (al igual que la escritura no hipertextual), su capacidad combinatoria tiene un límite, por más inalcanzable que parezca. La diversidad formal del hipertexto se agota tarde o temprano, después de un número de lecturas suficientes. Se agota cuando ya se han recorrido todos sus caminos posibles”.

“Matemáticamente, el hipertexto es finito”, coincide Félix Remírez (España). “Puede haber billones de posibilidades (si la red de enlaces es muy grande o la combinatoria del generador de textos es muy grande) pero siempre finito. Más importante es que de esa miríada de posibilidades, de todas esas reinterpretaciones, sólo unas cuantas son realmente compelling stories. Y son esas las que hay que permitir y buscar. Porque, de no hacerlo, el efecto es negativo, hace que se vea la literatura digital como carente de valor”.

“Lo mismo vale para los textos escritos en formato clásico”, afirma Marcelo Gurrieri (Argentina) sobre la ausencia de versiones definitivas.

Y casi con las mismas palabras, su compatriota Norma Carricaburo afirma que “lo mismo pasa con las obras manuscritas o mecanografiadas o impresas. La crítica genética pone de manifiesto que las versiones definitivas son relativas. Hay autores que siguen corrigiendo las sucesivas ediciones. La obra definitiva es el último borrador de un autor. Por otra parte, con respecto a las reinterpretaciones, el lector siempre reinterpreta las obras desde su tiempo y espacio. Pensemos en Pierre Menard”.

Hugo Burel (Uruguay) acota que Borges afirmó que los escritores publicaban para no pasarse la vida corrigiendo borradores. Y agrega: “A su vez es fama que Cézanne solía ir a las casas de quienes habían adquirido sus cuadros para seguir pintándolos. Pero eso no tiene que ver con que el hipertexto aliente la abolición del punto final. Cualquier obra puede ser ‘abierta’, como lo planteaba Eco, pero la soberanía para determinar su final la tiene el autor. Ni que hablar que el lector también, cuando cierra y abandona un libro que no le satisface”.

Juan José Díez Ruiz (España) no cree en la ausencia de versiones definitivas. “No creo que si eso existiera tuviera mucho sentido”, afirma. “Un artista escribe su obra en la creencia de que no puede hacerla mejor; si no, siempre estaría publicando borradores.  Las nuevas ideas o reinterpretaciones dependen de la profundidad con la que el texto haya calado en la condición humana, no de si tiene forma hipertextual o no”.

Benjamín Escalonilla (España) considera igualmente que “la literatura digital que utiliza el hipertexto puede tener tan acotadas las alternativas del usuario como un texto en papel. Tan solo son más. Aunque el autor puede decidir dar libertad al texto y aprovecharse de la aleatoriedad o de la entrada de textos por parte de otros autores o de los propios lectores”.

Belén Gache (Argentina) cree que “no puede hablarse de una ‘última palabra’ ni en los textos impresos ni en los digitales’ y que tanto en uno como en otro caso no existe una lectura canónica. “Considero que el significado de un texto está siempre dado por nuestra capacidad de interpretar sus signos. Una vez que una obra ha sido escrita, el texto adquiere su propia existencia, ‘sin la firma del padre’, diría Derrida. En el acto de leer no se trata de descubrir un significado escondido detrás de las palabras sino de ver la manera en que el texto se disemina y cómo su significado difiere de un texto al otro”.

La recreación es característica de todo texto, digital o analógico, según Francisco Petrecca (Argentina). “Sin contar la literatura ‘seria’( Cuentos antiguos vueltos a contar, Veinte años después, La vuelta de Martín Fierro, El Quijote de Avellaneda, etcétera), Sherlock Holmes tuvo que volver a vivir. Hasta la historieta Superman contiene episodios que se explicitan como ‘ficticios’ toman la forma ‘¿qué pasaría si Superman se casa?, ¿si muere? ¿si se hace malo?’ etcétera”.

“Tampoco la hay en los textos que reeditamos o re-publicamos”, coincide Doménico Chiappe (Perú).

Tina Escaja (España) opina que “el autor o creadora en última instancia determina una forma definitiva, aunque resulte bifurcada. Se trata de un juego de espejos, en el que el navegante tiene la impresión del control con opciones múltiples, que sin duda las hay, pero esto sucede también en los trabajos tradicionales en papel donde se presentan múltiples interpretaciones. Una vez más, depende del logro último del artefacto, trátese de la tecnología del libro o del hipertexto”.

Leonardo Flores (Puerto Rico), considera que la versión definitiva “es una ilusión nacida de la conveniencia y los límites de los medios impresos”. Y agrega: “Si leemos los estudios bibliográficos de G. Thomas Tanselle, Jerome McGann, Peter Schillingsburg, John Bryant y otros entendemos no hay tal cosa como una edición definitiva. Solo hay ediciones, versiones, manuscritos y apuntes, y argumentos para su reconstrucción y el uso de alguna versión u otra”.

Dos de los encuestados remiten a la concepción de “obra abierta”. Ignacio Nieto Larraín (Chile) recuerda Obra abierta de Umberto Eco y cree que hay trabajos que reflejan esa condición, pero que “la variación del hipertexto ha sido mínima desde su creación y esta no ha sufrido grandes cambios. Lo que ha cambiado más es la cantidad de computadores conectados entre sí, y las capacidades de las máquinas, pero estos cambios no han sido muy sustanciales tampoco ha pasado tan poco tiempo aún”. El otro, José Luis Orihuela (España), admite cierta diferencia entre obras analógicas y digitales. “En los entornos no lineales, por definición, la cuestión de final y clausura resulta problemática”, afirma. “Si la obra siempre está abierta y si cualquier final es posible, entonces es muy difícil dotarla de sentido (más allá de la experiencia de juego) y es muy poca la autoridad que preserva el autor (más allá de la de arquitecto del laberinto). Los límites de una obra en el mundo analógico estaban determinados por los contornos de su soporte físico, pero en el mundo digital en red, las obras pueden permanecer abiertas y vivas de forma permanente”.

  

LA INESTABILIDAD DE LA TECNOLOGÍA ES UNA ESPADA DE DAMOCLES

   La inestabilidad de la tecnología, sobre todo causada por intereses comerciales, es una preocupación constante en muchos de los autores de literatura digital que ven desaparecer los soportes de sus obras y se preguntan cuál será el futuro del género si no hay garantías de permanencia.

“Hasta que no haya una estabilidad en la tecnología, será difícil que haya un desarrollo sólido de la literatura electrónica”, sostiene Félix Remírez (España). “Y dudo personalmente que lleguemos a ello porque los intereses comerciales son más fuertes que nunca”. Hay mucho de marketing en todo ello. Y, añadiría, marketing efímero. No sabemos cuánto aguantarán las plataformas que sostienen los blogs (los que ya tenemos una edad hemos visto aparecer y desaparecer plataformas, sistemas operativos, hardware y software. Lo que parecía inamovible desaparece pronto. Basta que una empresa decida quitar un servicio para tumbarlo todo. Si Google corta Blogger, será un caos digital. El “service will be discontinued in 3 months” es una espada de Damocles constante. Es algo que yo sufro en persona. Las plataformas donde alojo mis obras digitales desaparecen periódicamente haciéndose preciso mudar y traducir todo, un gran trabajo. No sabemos si habrá en un futuro ordenadores como hoy los conocemos (yo preveo un ordenador cuántico interactivo por voz, sin pantallas y sin teclados), si Internet permanecerá (y, casi seguro, que el control sobre él irá creciendo), si Blogger, Facebook, Twitter, Wordpress, Windows, IOS, HTML5 o cualquier otra cosa durarán otra década”.

Doménico Chiappe (Perú) se queja de que “mis obras, después de un punto, quedan a la intemperie. Y, como en el caso de Tierra de extracción, empiezan a desaparecer, debido a la desaparición del software o hardware que permite leerla. Algo similar pasará con Hotel Minotauro. Estas obras se guardan en bibliotecas que se incendian al mismo tiempo que se expanden”.

“La literatura electrónica y sus propuestas dependen intrínsecamente de la tecnología cuya evolución lleva un ritmo tan frenético como espectacular”, indica Tina Escaja (España). “Yo misma me he ido adaptando a opciones, creando trabajo en animación de Flash (una plataforma que desaparecerá en 2020, por ejemplo), códigos de barras, códigos QR, LED, y más recientemente, robótica, con componentes de Realidad Aumentada. Son ejemplos de ese proceso de re-construcción literaria en la que el hipertexto se mantiene como (frágil) base, y es frágil porque debe adaptarse a nuevas construcciones en continuo proceso de transición”.

Otra preocupación de los autores es la dificultad de dominar la tecnología, que lleva la literatura mucho más allá que la capacidad de escribir o de crear una historia interesante. Remírez señala que “las tecnologías a dominar son tan extensas y especializadas que dudo que una persona solitaria, un escritor solitario pueda desarrollar obras digitales. Se va a parecer más al cine en donde para la más pequeña película se precisan cientos de personas y un presupuesto enorme”.

Norma Carricaburo (Argentina) opina que “la abundancia de sistemas operativos y de soportes digitales del presente crea una cierta inseguridad en el momento de optar por alguno de ellos, a sabiendas de que muchos usuarios quedarán fuera. Los distintos sistemas operativos que varían según las empresas que dominan en cada región o según el aparato digital, los dispositivos de memoria que tienen una limitada vida ya que unos reemplazan rápidamente a otros, todo ello hace dudar sobre la universalidad y pervivencia de una obra digital. Por eso a veces se las toma como un complemento del soporte papel del libro tradicional. Es difícil o arriesgado en este momento y en una disciplina como la filología despegar hacia una obra totalmente electrónica”.

Algunos de los autores y críticos señalan también que las obras interactivas se acercan al ámbito de los videojuegos. José Luis Orihuela (España) afirma que “desde que Michael Joyce publicó en disquete Afternoon, a story en 1987 hasta el estreno de Bandersnatch en el streaming de Netflix en 2018, la ficción interactiva se ha ido alejando paulatinamente de la literatura y se ha acercado al mundo de los juegos y al de la televisión en línea”.

“El gran dilema de este género consiste en encontrar un punto de equilibrio entre la flexibilidad de la obra (para que sea interactiva) y su estabilidad (para que tenga sentido)”, agrega. “En algunas obras la apertura es una pura simulación (las decisiones del usuario se limitan a explorar un laberinto perfectamente construido) y en otras obras el usuario tiene un grado muy elevado de control, pero tienden a escapar del universo de la narrativa y a situarse en el mundo de los juegos”.

Leonardo Flores (Puerto Rico) cree que dentro del género, las vertientes de mayor antigüedad son la literatura computacional (también llamada generativa), los bots, los videojuegos, el hipertexto, y la poesía electrónica. “Pienso que plataformas como Twine apuntan hacia el futuro de la literatura hipertextual ya que es gratuita, fácil de aprender, tiene una comunidad creciente de creadores e incorpora elementos de videojuegos”, afirma.

Finalmente Chiappe dice que “así como hace unos años noté un aumento de lectura e interés por lo literario en los estudios de la literatura multimedia, hoy noto lo contrario: la fascinación por los bots,  por ejemplo”, refiriéndose a programas autónomos en una red (especialmente en internet) que pueden interactuar con sistemas de computación o usuarios, especialmente diseñados para responder o comportarse como un jugador en una aventura lúdica.

ANEXO 1

El cuestionario que respondieron los participantes:

1.      ¿Cuál es la característica de su literatura digital y cuáles son sus obras principales? ¿Cómo la definiría? ¿Hay distintos géneros en esa orientación de la literatura?

2.      Borges, Cortazar, Joyce, el Tristram Shandy de Sterne, Queneau y sus “Cien mil millones de poemas”, entre otros, han sido considerados precursores de la literatura hipertextual. El exdirector de la Academia Argentina de Letras, Pedro Luis Barcia, afirmó _en referencia a El Aleph y La Biblioteca de Babel_ que “una vez más  la ficción literaria preludia los espacios de lo electrónico”. Y Susana Pajares Toska dijo que “el hipertexto se relaciona con la literatura de muchas formas, empezando por la ruptura de la linealidad y las nueva formas de escritura que intentan autores como Joyce o Cortázar mucho antes del hipertexto electrónico, pero manteniéndose en los límites de la página impresa”.  ¿Coincide con esta apreciación?

3.      Iliana Snyder afirma que “para Borges, ‘la literatura está en un punto muerto, en un estancamiento, debido a su compromiso con historias lineales, desenlaces y finales concluyentes.  En‘Jardìn’: La concepción evocadora del laberinto infinito sirve como una metáfora potente de nuestra búsqueda de conocimiento en la vastedad del hipertexto. El laberinto de Borges encarna la comprensión del hipertexto”. ¿Cree usted que Borges y otros precursores abrieron el camino a una nueva orientación de la literatura que se canalizó en los caminos ofrecidos por las nuevas tecnologías?

4. Muchos consideran en el terreno crítico que Foucault, Barthes, Derrida, Bajtin, Kristeva, presagiaron la literatura hipertextual antes de la aparición de las técnicas digitales. Dos de los principales teóricos del hipertexto así lo manifestaron: Jay David Bolter comentó que “Derrida no podía saber que la escritura electrónica sería la nueva escritura a la que aludía” y que “a veces parece misterioso lo bien que los teóricos posmodernos parecían anticipar la escritura electrónica. Pero en la medida de lo que puedo establecer, ninguno de los teóricos más conocidos tuvieron la computadora en mente”, y por su parte George Landow afirmó que “el hipertexto encarna muchas de las ideas y actitudes propuestas por Barthes, Derrida, Foucault y otros”. ¿Está de acuerdo?

5.      Según los críticos, en la literatura hipertextual la primacía del autor da lugar a la primacía del lector. ¿Cómo se manifiesta esta característica?

6.      ¿Lo visual está reemplazando a lo textual?

7.      Se ha dicho que en el hipertexto no hay una versión definitiva, y por lo tanto no hay una última palabra: siempre es posible una nueva idea o reinterpretación. ¿Cuál es su apreciación?

8.      El escritor Sergio Ramírez, Premio Cervantes, afirmó: “Quisiera ir más allá de la escritura, y fundir todo en un nuevo género donde entrara el cine, el video, la fotografía, la infografía, los testimonios de voz, la creación, la invención, que de por sí no tienen límites; con esto, las oportunidades de la literatura y sus géneros verían multiplicadas cada vez más sus posibilidades con la tecnología digital”. ¿Qué aportan a la literatura las nuevas tecnologías y la confluencia de imagen, sonido, movimiento y lectura creativa?

9.      George Landow afirma que “los teóricos posestructuralistas se diferencian de los teóricos del hipertexto en el tono: mientras que la mayoría de los escritores sobre teoría, con la destacada excepción de Derrida, son un modelo de solemnidad, desilusión extrema y valientes sacrificios de posiciones humanistas, los escritores del hipertexto resultan más bien abiertamente festivos. Mientras que términos como muerte, desaparición, pérdida y otras expresiones de agotamiento salpican la teoría crítica, un glosario de libertad, energía y poderío caracteriza los escritos sobre hipertextualidad. La mayoría de los posestructualistas escribe al crepúsculo de un anhelado día por venir; la mayoría de los escritores en hipertexto escribe muchas de las mismas cosas, pero al alba”. ¿Coincide usted en que los escritores hipertextuales presentan ese ámbito más optimista?

10.   ¿Cómo es posible poner orden en la variada terminología que incluye metaficción, literatura hipertextual, hiperrelatos, narrativa transmedia, literatura asémica, weblogs, poesía digital interactiva, multihistoria digital, hipernovelas, webnovelas, wikinovelas y otros? ¿Se puede hacer una distinción de géneros?

11.  ¿Cuáles son las principales innovaciones de la literatura hipertextual?

12.  ¿Cuáles son los autores y las obras principales de la literatura hipertextual en español? ¿Y cómo definiría el presente _y el futuro_ de dicha literatura?

ANEXO 2

Las respuestas a la pregunta 1 exclusivamente sobre lo que se refiere a las características de las obras propias o sus trabajos de investigación.

HUGO BUREL (Uruguay)

    En cuanto a mi obra, y en relación a lo digital como soporte final, he tenido la posibilidad de escribir un texto para la aplicación Instagram, titulada “Una ola perfecta” y que es la primera que se escribe en tal modalidad en Uruguay y por lo que me han dicho, en Hispanoamérica. Cuando hablo de novela me refiero a una definición un poco libre de ese término, pero así fue nombrada por el sitio a donde fue subido mi texto, Itaú Uruguay.

La historia se divide en 39 capítulos o “posteos” de no más de 600 caracteres cada uno, acompañados por una imagen fija o animada que se vincula al texto. Como se sabe, la plataforma Instagram impone ciertas condiciones que tuve que respetar y de esa manera constreñí el desarrollo de la historia a una brevedad obligatoria. Pero, lejos de limitar mi tarea, esa condición me estimuló a condensar el relato, a reducirlo a propósito y a generar un ritmo de lectura -y por tanto de escritura- casi telegráfico. La propuesta fue muy exitosa desde el punto de vista numérico. El Instagram de Itaú pasó de tener 1.200 seguidores a casi 10 mil en una semana después de que empezaran a subirse los posteos, que se completaron tras siete días de desarrollo. La historia transcurre en tiempo real en un balneario de la costa oceánica de Uruguay: Cabo Polonio, y se completa en siete días. Los lectores comentaban de inmediato los posteos y de esa manera tuve cientos de opiniones casi instantáneas sobre lo que escribí. Nunca había experimentado un contacto tan inmediato y directo con los lectores y eso, sin dudas, fue muy estimulante.

“Una ola perfecta” una experiencia diferente que en lo esencial no cambió mi modo de escribir en el sentido de que el relato cuadra dentro de las temáticas habituales dentro de un género que últimamente he desarrollado en mi literatura: el thriller con un misterio en su centro y alguien que investiga para develarlo.

Ahora se está a punto de lanzar un nuevo texto de mi autoría, esta vez bajo la modalidad de Podcast, esto es, sonido grabado con varias voces, música y efectos de sonido ambiente, en lo que sería un remedo de aquellos entrañables radioteatros que se escuchaban en mi casa cuando era niño.

La historia se titula “El regreso de Gérard Philipe” y abunda en un posible regreso del afamado actor francés que brilló en la década de los 50 y concurrió al primer Festival Internacional de Cine de Punta del Este que se desarrolló en Uruguay en 1951. Philipe murió en 1959 y este año se cumplen seis décadas de su desaparición. El “regreso”, obviamente, se produce bajo la especie de un fantasma que circula en bicicleta por el barrio de Cantegril en la península. La historia se desarrolla en 9 capítulos que serán subidos a la página web de Itaú, a Spotify y a Apple Pod Cast. El texto condensa y adapta una novela todavía inconclusa de mi autoría, en la cual indago en el impacto que produjo Gérard Philipe en la época que visitó Punta del Este.

Lo fundamental de los dos ejemplos que acabo de comentar es que todo parte de un texto literario y su vehiculización a través de soportes tan diferentes como Instagram o Spotify es un acto posterior que el primero condiciona y hace posible. Siempre digo que filmes colosales como por ejemplo “2001: Odisea del espacio” o “Alien, el octavo pasajero”, con sus despliegues de efectos especiales y desarrollo de ambientes y situaciones extraordinarias, parten del papel, del texto en negro sobre blanco, de la palabra escrita. Si se filmase hoy el “Catálogo de las naves” de la Ilíada, veríamos cómo Homero “guionó” una escena increíble en detalles y contenido que costaría miles de dólares reproducir.

Pese a lo estimulante de estas dos experiencias, reconozco que sigo prefiriendo la escritura tal como la desarrollé desde que escribí mi primer cuento. Sin embargo, asumo que en el futuro pueden repetirse y no me niego a seguir encarándolas.

NORMA CARRICABURO (Argentina)

    No he escrito literatura hipertextual, sino ensayos sobre la escritura a lo largo del siglo XX y cómo los avances tecnológicos (el fonógrafo, la radio, la fotografía, el cine, la televisión) fueron poniendo al escritor en el desafío de escribir para (o teniendo en cuenta) nuevas tecnologías a las que se había ido acostumbrado el lector. La literatura digital fue el último de estos desafíos, con el cambio de soporte y la posibilidad de lecturas no lineales e interactivas. El libro se llama Del fonógrafo a la red. Literatura y tecnología en la Argentina. Buenos Aires, Ediciones Circeto, 2008. Los tres últimos capítulos tratan sobre:

1. “Hacia una literatura en soporte electrónico” (los subítems son: El hipertexto y la hiperficción, Hipertextos y multilinealidad, Precursores del hipertexto, Las ficciones de Borges, Julio Cortázar y los laberintos textuales, Manuel Puig y los hipervínculos).

2. “Zonas difusa de la literatura. Las blogonovelas” (los subítems son: Una nueva forma de la hiperficción, Las blogonovelas y las múltiples hibridaciones, Las características de las blogonovelas, Algunas blogonovelas de autores nacionales).

3. “Leer la pantalla. La novela en la era de Internet” (los subítems son: Datos preliminares, La simulación de la pantalla. Transparencia u opacidad, La estructura del libro, El tiempo cronometrado de la realidad virtual, La identidad genérica y el sexo en Internet, Mundo real, mundo virtual, La estructura en la red, Un libro anómalo­).

Además, he escrito algunos artículos sobre el tema.

1. “La hiperficción en español, un fenómeno que se está iniciando”, en El español en el ciberespacio, panel del IV Congreso Internacional de la Lengua, Cartagena, 2007. 

2. “La literatura y los nuevos soportes”, en Boca de sapo, Revista de arte, de literatura y de pensamiento. Segunda época, año X, núm. 4. Invierno de 2009, pp. 72-87. Versión on line en 

3. “El libro y la biblioteca en la obra de Jorge Luis Borges”, en Boletín de la Academia Argentina de Letras, tomo LXXIV, enero-abril de 2009, nº 301-302, pp. 31-40 (2010).

4. “Los códigos de legibilidad. Evolución históricay nuevas perspectivas desde el soporte electrónico”

5. “Los enciclopedistas y el enciclopedismo en Jorge Luis Borges”. Cámpora Magdalena y Javier Roberto González (Eds.): Borges-Francia. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras (UCA), 2011 (576 pp.), pp. 461-473 (ISBN 978-987-26952-3-1).

El uso de la hipertextualidad no ya en la ficción sino en la tarea filológica fue un desafío que emprendí junto al académico Francisco Petrecca, al realizar una edición multimedia: Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla. Incluye DVD interactivo con texto digitalizado de la presente edición, de las primeras, lecturas complementarias y notas de documentación textual, iconográfica y sonora. Edición de Francisco Petrecca y Norma Carricaburo. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 2017.

Francisco Petrecca ya había realizado una edición multimedia de Martín Fierro, de José Hernández. En ambas ediciones el soporte es papel, o sea libro tradicional, y este va acompañado de un DVD que permite enriquecer la edición impresa con imágenes y sonido.

DOMÉNICO CHIAPPE (Perú)

   En mi literatura, tanto en digital como en códice, abordo la memoria y su reconstrucción y desaparición, la alternativa al discurso oficial, el ambiente claustrofóbico. La utilización de la tecnología electrónica exige otro lenguaje debido a su cualidad multimedia (más que “hipertextual” o “digital” prefiero llamarlo “multimedia”), que es la narración en varios planos con varios lenguajes. En mi caso, prepondero prosa, poesía, fotografía y música, junto al diseño y la animación, que son también parte de esa lengua. Cada retórica narra en paralelo al tiempo que permite al lector cruzar sus relato. Allí entra la otra característica: la interacción del lector, no sólo pasiva sino activa, para decidir itinerarios o cuán profunda sea su lectura. Son esas dos las principales características de ese subgénero literario (multimedia e interacción). También se podría abordar estructuras del texto (fragmentación, concisión, combinación) como convenciones que no siempre importan.

Mis obras principales son Tierra de extracción (1996-2007), Hotel Minotauro / Basta con abrir las puertas de un hotel (2013-2015) y Abrazar el aire, apretar los dientes / La gran ausencia (en proceso). He trabajo otras tantas obras que, por fortuna, han sido alcanzadas por la obsolescencia.

FRANCISCO CHICO RICO (España)

   Yo no soy autor de obras literarias digitales. Desde mi condición de docente e investigador adscrito al área de conocimiento de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada me he acercado en algunas de mis publicaciones a las características de la literatura digital.

JUAN JOSÉ DÍEZ RUIZ (España)

    En concreto, yo llamo a mi obra Don Juan en la frontera del espíritu, "webnovela" porque además de usar el hipertexto para remitir a otros textos, imágenes, sonidos... usa los enlaces para conectar con páginas vivas de internet permitiendo que la novela salga al exterior y se pueda navegar por los nuevos caminos que descubre. Es una novela enriquecida hipertextualmente y además conectada a la web. También tiene una versión en forma de blognovela.

TINA ESCAJA (España)

    
    Definir mi trabajo de base electrónica implica una reconsideración terminológica que en gran medida refleja el hecho mismo de la relativa novedad del medio, esto es, la literatura electrónica está vinculada a una evolución tecnológica en proceso, y es una de las razones por las que también se están configurando los términos de su definición. Acaso el término más inclusivo que caracteriza mi trabajo electrónico sea “multimodal”, un término no recogido en español pero que equivaldría al inglés más inclusivo de variedad de medios vinculados a lo literario-electrónico. Mis trabajos electrónicos son “arte-factos” multimodales porque incorporan una variedad de expresiones más amplias que las derivadas del término “multimedia” o “transmedia”.

Mis trabajos electrónicos son los siguientes:

- VeloCity. Un tríptico hipertextual del que sólo pude llevar a cabo dos partes, integradas por los poemas “Sumergida” (2000) y “Desprendiendo” (2002). 

- Pinzas de metal. Novela hipertextual. El interfaz fue diseñado por Didier Delmás. Publicado en Badosa EP (Electronic Publisher) en 2003. 

- Código debarras. Un proyecto basado en la tecnología de los códigos de barras, y que llevé a cabo como libro (Salamanca: Celya, 2007) y exposición de arte en colectivo: Galería L/L (Universidad de Vermont, 2006); Museo Vostell Malpartida (Cáceres, 2007) y Centro Cultural Okendo (San Sebastián, 2007). 

- Negro enovejas (poema ovino). Un trabajo multimodal que incluye performance con ovejas. Creado en 2008 y publicado en Badosa EP en 2011. 

- “Poesía LEDy QR.” Una serie de poesía por interacción de sonidos y en base a la tecnología de los códigos QR. Presentada en la exposición colectiva “Works Both Ways” en la Galería Flynddo (Burlington, VT, 2015). 

- Robopoem@s. 5 cuadrúpedos que incorporan poemas escritos desde el punto de vista de los robots. En 2016 los presenté desde un interfaz con componentes de Realidad Aumentada.

- Emblem/as. Una serie en tres partes de “banderas” o emblemas con las que se puede interactuar para revelar palabras-conceptos creados a partir de las letras que integran cada geografía (tanto física como personal): “Mora amor” (2017) a propósito de Zamora; y “Arena al cor” (2018), sobre Barcelona. El tercero se llamará “United Estados” y será publicado en 2019. 

BENJAMÍN ESCALONILLA (España)

    Creo que la característica que englobaría todos mis trabajos de literatura digital es la búsqueda. La búsqueda de una forma de narrar en esta nueva literatura que resulta “efectiva” de cara al nuevo lector. La animación, el color, la imagen, la aleatoriedad, la interactividad… me interesa explorar esos apartados en conjunto y por separado y formen parte del proceso creativo del texto.

Mis principales obras podrían ser:

La obra “Asesinos y asesinados”:

La encuesta “Es usted un inconsciente”:

La novela híbrida papel-digital “GeneraciónTch!”:

La obra de texto interactivo Sinferidad:

El poema Pensamientos de B:

Mis obras se recogen en la web.

    Definiría mi obra como un conjunto de yoes. Son partes de mí que en un momento dado han salido de una u otra manera. Escribo como me gusta leer, trabajo con esmero un estilo directo en los textos que vaya directo al sentir. Es lo que me sale.

LEONARDO FLORES (Puerto Rico)

    Mi obra surge de un impulso de exploración creativa de las posibilidades que las tecnologías digitales me ofrecen. Como una persona educada en el mundo del libro, aunque utilizando computadoras y videojuegos desde mi adolescencia, he cultivado una sensibilidad tanto por la literatura según la conocemos como para la cultura digital. Esto me permite crear obras de tercera generación de literatura electrónica -- obras posmodernas basadas en remix, plataformas contemporáneas de creación y redes sociales-- que a su vez conversan con la sensibilidad de segunda generación, el vanguardismo digital que busca crear obras complejas, innovadoras y retantes para sus lectores. Una característica de mi obra que trasciende mi formulación de generaciones (publicada en este artículo) es mi interés en arte de protesta.

Mis obras principales son remixes generativos, bots y memes. Dos de mis remixes generativos publicados son "TransmoGrify" (utilizando la programación de "Taroko Gorge" por Nick Montfort) y "Tiny Protests / Protestitas" (con la programación de "God" por Milton Läufer). Mis bots principales son "Hostos Bot" (en colaboración con el programador Anderson Román) y "Tiny Protests", "Protestitas" y "Huracán en Puerto Rico" (creados con Cheap Bots Done Quick!). Mis memes son principalmente de protesta y educativos y las considero formas de participar en conversaciones del momento. Además de estas obras, estoy trabajando un manuscrito de un libro basado en "Tiny Protests" y "Protestitas" para la serie Using Electricity de Counterpath Press.

BELÉN GACHE (Argentina)

    Básicamente, reconozco como antecedentes para mis obras los trabajos de literatura experimental del siglo XX. Siempre me ha interesado la literatura producida en el marco de las vanguardias históricas y de las neovanguardias. Han sido de gran influencia para mí, especialmente, los enfoques conceptuales y una línea literaria que enfatiza la relación entre las reglas lingüísticas y el juego.

Mis Wordtoys, por ejemplo, son una antología de trabajos realizados entre 1996 y 2006 y están concebidos a partir de diferentes estrategias como el hincapié en la materialidad de los signos, la interactividad, las combinatorias, el azar, las instrucciones, la reescritura. Luego realicé, en 2012, los Góngora Wordtoys siguiendo un criterio similar sólo que, en este caso, los trabajos están dedicados a las Soledades de Luis de Góngora. En ambos casos, estos “libros-juguete” buscan deconstruir los estándares mismos del libro impreso.

Mi Wordmarket, realizado en 2012 gracias al apoyo de Turbulence Comissions y con fondos del National Endowment for the Arts (EEUU) es un portal de Internet dedicado a la compra-venta de palabras, utilizando para ello una divisa especial: el Wollar. En tiempos de creciente privatización de los espacios públicos y de profusión de leyes de copyright, Wordmarket le permite al usuario operar y beneficiarse con las palabras y sus valores fluctuantes ofreciendo atractivos descuentos y promociones. La obra parte de consignas como ¡Conviértase en el dueño de sus propias palabras! ¡Evite que otros hagan uso de ellas!

Mi Radical Karaoke (2013) consiste en un dispositivo online cuya finalidad es permitir que cualquier usuario pueda enunciar discursos políticos. La política, a nivel mundial, se dedica hoy casi exclusivamente a la retórica. Sus discursos se estructuran en base a fórmulas enfáticas y demagógicas, sin contenidos específicos. Se trata de un juego de escuchar y repetir consignas mecánicamente. Convertidos en una sociedad zombie, no somos nosotros los que hablamos, sino que son otros (¿el poder?, ¿el mercado?, ¿el lenguaje mismo?) los que hablan a través nuestro. 

Mi proyecto Kublai Moon (2013-2018) surgió originariamente como un experimento de narrativa en proceso y partió de los posts diarios de un blog-ficción. En el texto, ambientado en la luna, la autora, convertida en un personaje más, narra las diferentes aventuras y peripecias que debe vivir junto al comandante Aukan, otro de sus personajes. Mientras Aukan se encarga de llevar adelante una revolución de los campesinos lunares, Belén Gache dedica sus días a restaurar la biblioteca de poesía de Kublai Khan, parcialmente borrada por una bomba de silencio. Este experimento narrativo dio lugar a tres chapbooks (1-De cómo decidí quedarme en la luna luego del rescate de los poetas prisioneros de Kublai Khan, 2 - Rebelión en los campos de corazones y 3 - La Tierra nunca comprenderá), la novela de ciencia ficción lingüística Kublai Moon (que recopila los textos de los chapbooks en un sólo volumen), un generador automático de poemas (Sabotaje Retroexistencial), un libro de poesías (Poesías de las Galaxias Ratonas), una serie de vídeos en Second Life, una tipografía inventada (la Ratona Sans), etc.

También he realizado obras para telefonía móvil (El Sutra de la Tortuga Celeste), obras de Realidad Aumentada (los AR Poetry Readings), instalaciones de audio, varios blogs-ficción, video-poesías y, por supuesto, también he escrito literatura impresa.

MARCELO GUERRIERI (Argentina)

 
    Mi obra relacionada con la literatura digital está formada por la blognovela “Detective bonaerense”: La escribí en el 2006, como una forma de experimentación con el género. Surgió a partir de un desafío: escribir literatura con el tempo de las entregas diarias asociado al periodismo. Es el diario de notas de un detective, Aristóbulo García, un personaje que apareció por primera vez en mi cuento el Ciclista serial. La característica es la búsqueda de una dinámica de escritura de lo inmediato, de la publicación diaria, cada día escribía la entrada que publicaba ese día. El personaje de ficción, Aristóbulo, era quien se hacía cargo del blog y respondía los comentarios de los lectores. La historia de ficción transcurría en tiempo real de manera que los hechos narrados convivían con el tiempo de los lectores. Esto permitía también utilizar noticias del momento asociadas a la historia. La interacción con los lectores también era un elemento que puse a jugar en la narración. Algunos comentarios luego influían en la trama. También la posibilidad de que algún personaje de ficción pudiera estar leyendo el blog de Aristóbulo, de manera que los personajes de ficción y los lectores compartían un mismo mundo narrativo.

JUAN BERNARDO GUTIÉRREZ (Colombia)

    

    Mi trabajo se ha enfocado en sistemas de información, en los que se introduce un elemento adicional entre el intercambio tradicional de autor-lector: la máquina computacional. En sus elementos más primitivos, hablamos de piezas de información vinculadas con hipervínculos, y en su concepción más avanzada se trata de un intercambio de información que en el que la máquina tiene autonomía. En este paradigma, vamos más allá de “el medio es el mensaje” de McLuhan, y llegamos a “el medio actúa en el mensaje”.

Mis obras principales son Condiciones Extremas, y El Primer Vuelo de los Hermanos Wright. La primera es una obra circular que se puede leer en cualquier orden, y la segunda es una obra lineal. Son novelas experimentales, diseñadas para aprender a escribir en el nuevo medio.

IGNACIO NIETO LARRAÍN (Chile)

    Me parece que la definición de literatura digital para mi trabajo es inadecuada, ya que este no considera al código de programación como articulador del texto y de la conducta humana, es algo que generalmente está oculto, me parece que esta distinción de literatura digital, valora más el contenido narrado las posibilidades del hipervínculo que lo que hay oculto es decir el código de programación, y sus diferentes protocolos. Eso sucede porque los escritores generalmente no programan. Lo que aquí hay que hacer es una diferencia entre el libro como soporte y la computadora y la red como soporte. Mi obra dimensiona el código de programación y lo trata de hacer visible desde ese punto de vista, la discusión esta de cómo ese elemento induce al sujeto no solo en términos textuales, sino que también en su conducta. Esto es una discusión ampliamente desarrollada en Nettime desde mediados de la década de los 90.

Mi obra de hace 10 años atrás estaba enfocada a utilizar texto y el código de programación en un mismo nivel la transparencia entre ambos permitían leer su operatividad tanto técnica como política-ideológica, reflexionando así sobre diferentes materias que van desde en diferentes grados de control sobre las conductas humanas. Si lo pensamos contemporáneamente y si hacemos una analogía sería como los capítulos de “Black Mirror”, pero 20 años atrás.

JOSÉ LUIS ORIHUELA (España)

    Mi aproximación a la literatura hipertextual, como estudioso, se remonta a una estancia en UCLA Extension en 1997 y al intento de vislumbrar las confluencias, entonces emergentes, entre la nueva interactividad que aportaban las plataformas digitales y las viejas formas narrativas. Ese año se publicó el libro de Janet Murray Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace, que —junto a los trabajos de Georges Landow y Brenda Laurel— contribuye a impulsar el campo de estudios de la literatura digital, más allá de las intuiciones de sus precursores, estrictamente literarios.

Producto de aquellas primeras indagaciones, publico en 1999 el artículo “El narrador en ficción interactiva. El jardinero y el laberinto”, en el que examino las condiciones de posibilidad de una narrativa en soportes interactivos. Además de la revisión del estado del arte hasta ese momento, incluyo un breve estudio de caso de la obra Califia de M.D. Coverley, seudónimo de Marjorie C. Luesebrink, a quien entrevisto para completar mi análisis.

En el plano docente, esta línea de trabajo cristaliza en la puesta en marcha de una asignatura de “Escritura No Lineal” en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra, que impartí desde el curso 2000/1 hasta el 2014/15, reconvertida desde entonces y hasta la actualidad en “Narrativa Trasmedia”.

FRANCISCO PETRECCA (Argentina)

   
    Ediciones con anotaciones y documentos anexos de carácter ultratextual  (hipertexto, sonido, videos, imágenes), Ediciones para la Academia Argentina de Letras: Martín Fierro ( F. Petrecca);  Una excursión a los indios ranqueles (N. Carricaburo – F. Petrecca).

EUGENIA PRADO BASSI (Chile)

    Todos mis textos trabajan lo experimental. Nunca me he sentido cómoda en una literatura convencional, común y corriente. Como diseñadora gráfica de profesión podría decir que me interesa el código lingüístico no menos que el visual, textual, performático, diría que una parte importante de mi obra es la constitución de escenas culturales. Ejemplo, en mi primer libro “El cofre”, la escena erótica, así como la lingüística de esa erótica es performática su signo es una mujer que transita por calles asediadas por la opresión de la dictadura militar en el Santiago de los años ochenta. No tengo obras principales, todas mis obras son importantes. Los libros son parte del proceso de la vida, crecen con nosotros. Definiría mi obra como un cruce de códigos, móviles, experimentales, y que buscan acoplarse con otras disciplinas o soportes. Busco dialogar con imaginarios que se desplazan por la interrogación al canon, la disolución de lo masculino y femenino como representaciones simbólicas y materiales de un orden cultural, paradigmas como: masculino/femenino, poder/cuerpo, poder/saber, me llevan a pensar la relación entre géneros. Mi estrategia responde a la época, a la representación político-militante y su orden simbólico masculino, con un plan narrativo que instala la molestia del lenguaje. Mi escritura gestiona su mayor logro en la incomodidad. Más allá de la frontera y del soporte, me interesa lo transgenérico, que produce mediaciones / visiones nuevas donde florecen varios medios del texto literario siempre en referencia a un texto original. Soy una escritora de zonas. Mi escritura se construye por capas. Soy un cuerpo conectado. Escribo contra la palabra. 

FÉLIX REMÍREZ (España)

    
    Como campo de exploración novedoso y con el hándicap de que la literatura digital no tenga aún un lenguaje propio (no hay modelo a seguir, a mejorar o, incluso, a romper), pienso que el factor aglutinante de mis trabajos, su leit-motiv, es la necesidad de que el lector explore la obra. La historia no se le muestra linealmente o con una estructura a seguir, sino que se presentan multitud de elementos (el propio texto narrativo, imágenes, enlaces, vídeos, sonidos, etc.) de forma fragmentada y el lector debe explorarlos y reunificarlos en un todo coherente (la historia existe, los elementos permiten reconstruir esa historia), no de cualquier posible manera sino bajo ciertas restricciones impuestas por el propio ordenador. En definitiva, una simulación de la propia realidad. Las vivencias no se nos dan hechas. Al contrario, las creamos mediante la adición de pequeños pedazos de realidad en un orden personal y propio.

Pero, ¡atención!, esta exploración no es aleatoria, no se trata, al menos en mis trabajos, de que el lector se pierda en una marisma de información, que sea una lectura sin propósito, a ciegas. Es una exploración vigilada, constreñida, dirigida, para que la narración llegue a ser interesante al lector (ver más adelante mis reflexiones sobre ello)

Así, en El postrero deseo de Eugenia Vilasans ,por ejemplo, el lector se enfrenta a un conjunto de cartas, postales, recuerdos, que una dama difunta dejó en su escritorio. Leyéndolos, reuniéndolos, poniéndolos en orden, uno comprende y disfruta de la historia completa de Eugenia, descubre una oculta historia de amor. Exactamente, como ocurriría en la vida real si nos encontráramos con ese conjunto epistolario. Hay un objetivo evidente: que el le lector conozca qué ocurrió, que se ocultó.

En Crónica de lo sucedido en la mina de Corpus Christi, el lector se convierte en el enviado del rey a una encomienda americana a finales del siglo XVI. En un escenario que simula la selva hondureña, tendrá a su disposición dibujos, conversaciones con los protagonistas, notas tomadas al vuelo, diarios de viaje, etc. Y será el lector el que ordenará en su mente todos los hechos y elementos, al igual que ocurriría viviendolo en directo. Para ello, debe explorar todo el conjunto de informaciones.

En Una contemporánea historia de Caldesa se explora la imposibilidad de saberlo todo al mismo tiempo. Como en la vida real, uno está sólo en un sitio en un momento dado. En un libro en papel, el escritor puede narrar de manera no lineal pero el lector siempre puede saltar entre páginas sin hacer caso a la idea del autor. En esta obra digital, esto no es posible. En cada instante de tiempo, los cuatro protagonistas viven sus vidas paralelas (que se entrecruzan) y si leo a uno de ellos a las 7 de la tarde, ya no puedo leer lo que el otro personaje estaba haciendo a esa misma hora; el ordenador ya no le permite saber qué pasó si la hora ha pasado, porque sólo se puede estar en un sitio cada vez. De esta manera, cada vez que se lee la obra, esta será diferente, dependiendo de la elección que el lector haga, de a quién decida seguir en un instante dado.

Otras de mis obras, exploran aspectos diferentes:

·         En “Aleatum”, un cuento breve cambia cada vez que se lee el mismo siendo un experimento de generación automática de textos.

·         En “El jardín de los relatos inacabados”, el lector debe hallar entra la foresta de un jardín inicios de historias que puede él mismo terminar.

·         En Trincheras de Mequinenza  se combina ficción y realidad. Se trata de las cartas enviadas por un soldado republicano durante la Guerra Civil Española y cada carta da pie a analizar los hechos históricos concretos.

·         Garano, el viajero del mar es un relato más convencional en el que los elementos multimedia sólo son apoyaturas que ayudan a percibir la historia más intensamente desde una perspectiva sensorial.

·         “La hermandad de los escribanos” sumerge al lector en un enigma con la espada de Damocles de que su ordenador puede quedar dañado si no acierta a resolverlo.

·         Mar de versos es una experiencia de generación automática de versos ambientados en el océano. La generación utiliza técnicas de moldes y de cadenas de Markov para generar los textos.

·         “Muro de ausencias” y “Memorias de ti” son poemas interactivos.

·         “Siete canciones, siete historias” une literatura y música.

·        “Psyco” juega también con el tiempo, contando 4 historias paralelas que se van acelerando hasta el dramático final.

·         “Speeches and poemas” explora la poesía cinética.

GIMENA DEL RÍO GRANDE (Argentina)

    
    No soy escritora, soy una investigadora interesada en el campo de las Humanidades Digitales. Mi interés por lo digital radica en estudiar y trabajar con las posibilidades que ofrece este medio para generar un nuevo conocimiento. Las Humanidades Digitales se construyen en la intersección de distintas disciplinas y en las hipótesis basadas en la lectura cuantitativa, ayudada, en algún punto, por las máquinas. En mi trabajo de investigación en Humanidades Digitales, la literatura es objeto de edición, de almacenamiento en bases de datos, en procesos de digitalización, en ejercicios de visualización, en la aproximación a gran escala. Si se quiere, hay una dimensión más académica y filológica en mi trabajo, tal vez algo más humanista, en el sentido de un “Da Vinci” que trabaja con sus herramientas en búsqueda de un nuevo conocimiento.

 EUGENIO TISSELLI (México)

Diría que, de la gama de posibilidades que ofrece la escritura digital, mi trabajo ha sacado provecho sobre todo de la capacidad de los ordenadores para ejecutar algoritmos cuyo resultado es textual, aunque también he realizado trabajos en los que la interactividad es un ingrediente importante.
No sabría indicar cuáles de mis trabajos son los principales, puesto que para mí todos son importantes. Sin embargo, los trabajos que más posibilidades me han abierto son MIDIPoet (1999) y Poesía Asistida por Computadora (2006)
Aunque me resisto a definir mi trabajo, diría que se caracteriza por su insistencia en pensar y practicar las formas de escritura (que no de literatura) que las tecnologías digitales hacen posibles. Pongo el énfasis en la escritura, entendida en un sentido amplio: la emisión de signos, lingüísticos o no, inscritos (permanentemente o no) en diferentes medios. Me interesa, además, la agencia no humana (en este caso, la agencia de la máquina) en el proceso de escritura. En este sentido, si me permite, le remito a textos que he escrito al respecto, y que constituyen las bases teóricas de mi práctica:(en particular la primera sección, pp. 5-14).

  

ANEXO 3

Definiciones de

https://slideplayer.es/slide/10288494/

Presentación del Portal de Literatura Electrónica Hispánica.

Publicada por Elisa Pérez Murillo

Hipernovela

Narrativa hipertextual (por ejemplo, las hipernovelas). Los enlaces remiten sólo a nodos textuales y exigen una lectura no lineal. hipernovela Una muestra: Condiciones extremas, de Juan B. Gutiérrez.

Hipermedia

La narrativa hipermedia añade imágenes, sonidos, vídeos, animaciones… al hipertexto puramente textual.hipermedia Golpe de Gracia, de Jaime Alejandro Rodríguez.

Webnovela

La webnovela incorpora al hipermedia links externos que conectan el texto con la web.webnovela Don Juan en la frontera del espíritu, de Juan José Díez.

Blognovela

Blognovela La blognovela aprovecha el formato de la novela-diario o epistolar para ensayar una narración más cercana al lector, que tiene la posibilidad de participar con sus comentarios.blognovela El diario del niño burbuja, Belén Gache.

Wikinovela

 Las wikinovelas son verdaderos ejemplos de escritura colectiva: los personajes, la trama, la redacción son creados por múltiples autores anónimos.

LOS PIONEROS DE LA LITERATURA DIGITAL